Neo-anamorfosis

Javier León

Presentación

Tomando como punto de partida el desarrollo de los futuristas desde una perspectiva que pasa por sus vinculaciones teóricas e ideológicas y las consecuencias que ellas generaron en el arte occidental, es posible pensar que fue en las tensiones de campo de la época donde cristalizó la promoción de su proyecto. Un proyecto que, recordemos, enarbolaba la noción de movimiento, impregnada de un espíritu moderno que por entonces, como una promesa, comulgaba con el espejismo de un progreso sin fin. De un progreso retórico que con su alto grado de poiesis contamina buena parte de la producción del arte del siglo XX, y detona una bipolaridad en la que la única constante (y adoptando las más insospechadas estrategias) es la suspensión de lo poético y la paradoja a que esto conlleva. Así, el “movimiento”, por partida doble, opera tecnologizando el arte, cientifizándolo y diseminando los sistemas de representación, contribuyendo a configurar esa nueva perspectiva dialéctica en la que la contaminación desdibuja las nociones del campo (la del estilo y la del género), al tiempo que provoca su correspondiente desenlace narcisista en el que el “trompe-l’oeil” termina siendo la firma de la obra. En este lugar de ingeniosidad visual, se inscribe lo que he dado en llamar neo-anamorfosis, remitiendo al uso del recurso de la calavera siniestramente oblicua a un costado de esa famosa vanitas de Holbein, Los embajadores.
Tomando en cuenta lo antes expuesto, y ensalzando el concepto de apropiación como punto de inflexión, nos proponemos desarrollar analogías conceptuales entre esa práctica contemporánea que hoy en día parece ocupar buena parte del arte nacional e internacional: elevar imágenes, objetos, situaciones e ideas cotidianas a la categoría de Arte, incorporándolos en la dinámica dialéctica del pensamiento contemporáneo y la historia del arte. El antes referido cuadro de Holbein, nos ha servido como metáfora de una de las situaciones más resaltantes de la actualidad en el arte como lo es “lo políticamente correcto”, y la consecuente transfiguración de la noción de perspectiva, tanto en su representación formal como en su ser práctica del espacio.


Introducción

Ya en el siglo XVII uno de los grandes maestros de la pintura, Van Dyck, extremaba la práctica de su maestro Rubens, de entregar a sus clientes obras sobre las cuales el autor no había ejecutado ni una pincelada, dado que antes de los treinta años gozaba de tal fama que no podía responder a los encargos que le eran encomendados a su taller (recordemos que la dinámica de enseñanza del arte en la época consistía en la colocación de los jóvenes mejor dotados entre aquellos con inquietud y disposiciones familiares, quienes eran encomendados a la tutela de un maestro para aprender y realizar toda clase de tareas en su taller). En otro contexto histórico, otro tiempo y otra manera de concebir el arte y el artista, prácticas de la apropiación de diversa índole se han institucionalizado, e incluso generalizado, tomando los matices más inesperados bajo el amparo de la conceptualización. Tanto, que hasta diríamos que una de las premisas subyacentes en el arte contemporáneo es ese reconocimiento de que todo está hecho y ese uso desechable y reciclable que se hace de la historia y de los discursos que la habitan.
Por otra parte, sabemos que una de las aristas fundacionales de la historia del arte ha sido esa necesidad del arte mismo de proclamarse, de medirse, eso sí, sólo a sí mismo y sólo consigo mismo, con un espíritu de incompletitud; y en esta proclama de vida, no cesa de reinventarse, utilizando como instrumento su propia memoria, el gran archivo de los mundos posibles ya transitados por él: la historia del arte. Ya desde el mundo clásico los artistas e intelectuales sensibles al arte habían instaurado esta dualidad del arte: experimentación y progreso, por una parte, conservación y réplica, por otra. Recordemos que casi todo el legado que poseemos hoy día del arte griego lo debemos a las réplicas que hicieran los romanos; y, aunque no se tratara de construir historia tal como la entendemos hoy día, la misma fue una de las consecuencias.
Según lo expuesto anteriormente, más que hacer un recuento sobre el funcionamiento de la historia en el arte, lo que queremos resaltar en las líneas que siguen a continuación, y que constituyen apenas los fragmentos de lo que podría ser una reflexión más reposada, es el papel que la historia misma desempeña en toda obra de arte y más aún la tendencia a utilizarla como estrategia en su producción.


Apropiación

Agotaríamos el espacio para este ensayo sólo enumerando ejemplos de artistas que han trabajado partiendo de premisas de apropiación (un fenómeno en este sentido es la obra de Picasso y su consecuente asimilación de la estética africana); sin embargo, en adelante, suscribimos aquí la noción de apropiación únicamente a aquellas obras que utilizan como soporte bien sea a otras obras de la historia del arte, o a fenómenos otros del cotidiano utilizados para subvertir los sistemas de representación y elevar situaciones u objetos a la categoría de arte, sin pretender generalizar. Ello para plantear una hipótesis tentativa sobre la cada vez más exacerbada subjetividad de la obra de arte en los últimos tiempos: sensible, cada vez más, de ser producida dentro de los paradigmas de un rígido “stablishment” que borra su autonomía de objeto único y lo desplaza hacia una concepción eminentemente dialéctica.
Paradigmática resulta al respecto la obra Una y tres sillas, del artista norteamericano Joseph Kosuth, donde opera una conclusión y síntesis del uso de la palabra como instrumento del lenguaje plástico en la que ésta es incorporada como elemento de expresión visual (a ella le debemos el uso y abuso de esta práctica hasta nuestros días). Kosuth nos presenta una simple silla, expuesta al lado de su imagen fotografiada tamaño natural y la acepción de la palabra silla tomada del diccionario. El resultado es un fenómeno tautológico que opera a modo de palimpsesto virtual, y digo virtual pues la reescritura o sobreescritura del mismo se produce no tanto en la representación como en el espectador. Como enunciara Michel Foucault en su obra Esto no es una pipa: ensayo sobre Magritte: “(…) la esencia de la retórica radica en la alegoría. El caligrama se sirve de esa propiedad de las letras de valer a la vez como elementos lineales que podemos disponer en el espacio y como signos que hemos de desplegar según la cadena única de la substancia sonora. En su calidad de signo, la letra permite fijar palabras; como línea, permite representar la cosa” (1981: 34).
No es de extrañar, entonces, que si uno de los famosos “ready made” de Duchamp es una reproducción de La Gioconda de Da Vinci o que una de las estrategias del icono del arte pop Andy Warhol, la apropiación de la imagen de una popular caja de jabón o una lata de sopa, que el potencial comunicacional a que este tipo de prácticas conlleva haya resultado una formula de éxito en la posmodernidad. De hecho, artistas del todo el mundo han utilizado este potencial de uso tanto de lo cotidiano como de la propia historia del arte para sus propuestas artisticas, hasta casos extremos (como el de los ya famosos hermanos Chapman -Jake Chapman. Londres 1962 y Dinos Chapman 1966 Cheltenham, Inglaterra- quienes con parte de las ganancias por sus obras adquirieron e intervinieron unos grabados originales de Goya sobre el tema de la guerra civil española, pintándoles un payasos encima de la imagen de los españoles, lo cual suscitó una gran polémica en 2004).



Tensiones de campo

Siguiendo con la idea planteada en la presentación, desde una perspectiva de la sociología del arte el autor Pierre Bourdieu en su ensayo “campo intelectual y proyecto creador” nos señala: “(…) la relación que un creador sostiene con su obra y, por ello, la obra misma, se encuentran afectadas por el sistema de las relaciones sociales en las cuales se realiza la creación como acto de comunicación, o, con más precisión, por la posición del creador en la estructura del campo intelectual (la cual, a su vez, es función, al menos en parte, de la obra pasada y de la acogida que ha tenido” (1969: 135). Esto vale no sólo para los iconoclastas futuristas de la pasada centuria sino para los productores de la creación contemporánea. Podemos pensar, incluso, que esta problemática se ha globalizado, y que hoy más que nunca están muy presentes las listas que consagran la internacionalidad de las vanguardias y el mercado, cada vez más unidos (aquí ha incidido enormemente el desarrollo de la “ciencia del arte”, sobre todo de la curaduría). En ellas los artistas son expuestos como estrellas de la industria del entretenimiento, como producto de mercado, situación propiciada muchas veces por la estrategia de los mismos artistas, y otras por los nuevos usos que se le esta dando al aparato cultural en algunos países industrializados para sacar mejor provecho y obtener mayores ganancias en el campo de la creación artística.
Tenemos, entonces, por una parte, a la apropiación como práctica ya institucionalizada, no sólo por los elementos contextuales antes apuntados sino también por la gran cantidad de obras y artistas que concentran su propuesta en versionar cierta arista de un estilo ya existente, obteniendo también formulas de éxito. Por otra, el lugar que ocupa el autor en el campo cultural que lo alberga, cuestión determinante para la producción de la obra de arte, pues el éxito económico muchas veces repica en que el creador pueda aumentar el monto de la inversión para llevar a cabo cada vez más ambiciosos proyectos de obras e investigación.



Neo-Anamorfosis

Aquí es donde entra la propuesta que he dado en denominar Neo- Anamorfosis; noción que, desprendida de la aplicación conceptual de ese fenómeno de trastocamiento de la perspectiva (y distorsión de la figura) que aparece en la obra del importante pintor alemán Hans Holbein, el joven (1497 1543), Los Embajadores (1533), viene a articular las que anteriormente he expuesto de manera más bien aislada. En su Seminario 11, y a propósito de esa oscura mancha (una calavera, descubrimos en algún momento) que flota en la esquina inferior derecha de esta famosa vanitas, Lacan sostiene: “Holbein hace visible algo que es, sencillamente, el sujeto como anonadado en una forma que, a decir verdad, es la encarnación ilustrada de la castración, la cual para nosotros centra toda la organización de los deseos a través del marco de las pulsiones fundamentales” (1990: 95). Usado como detonante de la pulsión escópica (la captura del ojo sobre una superficie que no puede dejar de ver), el uso invertido de la perspectiva en Holbein incorpora también un movimiento en la mirada que pasa por tratar de entender lo que causó desconcierto en un primer momento; y es aquí, precisamente en esta parte del proceso, donde rescato el termino para una definición de uno de los procedimientos que opera en el arte contemporáneo.
Considero que la Neo-Anamorfosis resulta de la conjugación de tres acontecimientos. En primer lugar, la apropiación. En segundo término, la presentación del lugar de enunciación como punto geometral. Y, en un tercero, analógico entre los dos primeros, el hecho de que la “conceptualización” de la obra se convierta de algo accesorio en elemento constitutivo de la misma. Esto es: la Neo-Anamorfosis como un fenómeno dialéctico que opera desde el ámbito de lo político apelando a la estética como fenómeno que interpela los valores éticos y morales; y que además exige una correspondencia con un discurso conceptual basado las más de las veces en una realidad social. Aquí vale decir que la correspondencia que mantiene este fenómeno con Los Embajadores de Holbein radica en ese doble movimiento que supone su contemplación: un primer movimiento en que la visión se complace en lo representado, desprovista de esa impresión de lo oculto, cuya aparición inaugura ese segundo movimiento que caza nuestra mirada y nos atrapa con su seductor efecto.
Son, en este sentido, obras sensibles de ser pensadas como reinscripciones neo-anamórficas aquellas cuya estrategia sobre la mirada cumpla estos dos movimientos: desde las pelotas de baloncesto de Jeff Koons hasta los “políticamente correctos” fotomontajes de Barbara Kruger o los collages de Arturo Herrera.
Otro caso interesante es el artista Brasilero Vic Muniz, quien realiza composiciones realistas con miles de monedas, platos de pasta, chocolate liquido o mantequilla de maní, con una sorprendente destreza de la técnica.


Conclusiones

Las líneas anteriores atienden a una primera tentativa de ensayo sobre una noción (Neo-Anamorfosis) que considero central para comprender algunas prácticas del arte contemporáneo. A grandes rasgos he intentado aquí cuando menos esbozar las principales coordenadas que en mi opinión la circunscriben. Esta noción, más que pretender describir tipología alguna, responde a la necesidad de describir un sistema de representación utilizado como estrategia por numerosos artistas en la actualidad. En futuras investigaciones cabría establecer un enlace entre la Neo-Anamorfosis y una tipología de la apropiación, para el desarrollo de nuestro concepto. Por otra parte, ahondar en los últimos hallazgos de la sociología del arte en cuanto a las tensiones existentes entre los agentes del campo cultural y su incidencia en la producción de determinadas opciones y búsquedas plásticas.

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Bibliografía

Benjamin, W. (1982). "La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”. En Discursos interrumpidos I, Madrid, Taurus.
Bourdieu, Pierre (1969). “Campo intelectual y proyecto creador”. En Problemas del estructuralismo.
De Certeau, M. (2000). La invención de lo cotidiano. Artes del Hacer. México, Universidad Iberoamericana.
Foucault, M. (1981). Esto no es una pipa. Ensayo sobre Magritte. Barcelona, Anagrama.
Lacan, Jacques (1990). Seminario 11. Madrid, Paidós.