Dos apuntes sobre desnudos

Leonardo Rodríguez

Todo perturba en las muchachas de Balthus. La carne expuesta y la velada, las posturas corporales, los acompañantes, niños que juegan a ser adultos y adultos que se prestan al juego de los niños; la ropa, el mobiliario, la luz. El cuerpo mismo de las muchachas, sí, tiene algo de enigmático- aunque no es el único enigma. El cuerpo se ofrece como un terso mapa de signos y señales: senos pellizcados o dramáticamente descubiertos, vulvas infantiles, recubiertas por finas mallas de tela o desprovistas de pelos, esa sombra sexual de la adultez. Nadie busque aquí los matorrales púbicos de Paul Delvaux, ni el sonambulismo urbano de sus mujeres. Uno adivina en esas muchachas, sin embargo, otra sombra, menos literal, más compleja e irónica: el deseo de representar un ritual erótico en medio y en el medio de los adultos, el elemento de alguien distinto pero con dominio sobre ellos. Primera forma de dominio: la imposición de un escenario. Si el escenario es impuesto, el culo (y los senos primorosos, la vulva en flor) es expuesto. Sólo que Balthus no se limita a esa lírica del resentimiento ni a esa lógica de la representación. No es un pintor lírico ni filosófico sino narrativo. Siempre nos está contando una historia. A su manera, es un pintor de corte.
Tradición no le faltaba. Al pintar a sus locos, enanos, contrahechos y bufones, al mezclarlos con la realeza, Velázquez representó una corte dentro de la corte. Añadiendo personajes, diseccionó la corte Real, ese organismo del que formaba parte. En Goya, los convencionales retratos de grupos cortesanos son tan planos en su brillo como míticas son sus Pinturas Negras, certeros son sus Caprichos, reveladoras sus escenas de guerra y dramático el cuerpo desnudo de la Maja. Al ver las imágenes de la corte, no queda otra que declarar: la verdadera vida está en otra parte. Goya sabía dónde.
Balthus es un heredero crítico de esa tradición cortesana. Sin escenas de guerra, sin fantasmas familiares, pero con Majas, más bien Majitas, desnudas. Todo lo que ocurre puertas adentro queda expuesto. El lecho es un trono, el cuerpo es un reino y los sexos, blasón.
En un cuadro, una enana con peinado de paje medieval (o es un duende medieval con figura de enana) descorre la cortina y una luz entra furiosa por la ventana, inundando el cuerpo de una muchacha desnuda. Podría ser una princesa (¿en el exilio?). Esos cuartos tienen algo de satélites, dependencias de un palacio que es también una cárcel que es a su vez un teatro. El gesto y la actitud son de éxtasis. ¿Goza seriamente o se burla de las (im)posturas sexuales de sus mayores? ¿Cómo llegó a representar con tanto convencimiento la ceremonia del placer erótico y darnos la impresión de que todo ocurre como en una casa de muñecas?
Es como si las hubieran dejado encerradas (¿alguien a quien podamos culpar?) y, sabiendo que es imposible salir de ese encierro, jugaran a ser protagonistas de aquel escenario. Balthus vuelve una y otra vez a esta representación y a esta parodia, a este escenario. Hay tanto regodeo en los detalles del escenario y la utilería erótica como en las muecas y éxtasis de sus muchachas, protagonistas del encierro. Son el exacto complemento de las mujeres de Edward Hopper y su desencanto.
En el escenario está una clave de ese teatro de desnudos. En los muebles, cortinas, libros, ropa exterior e interior de los cuadros de Balthus, en su utilería del desnudo, hay un misterio. A veces, como al cuerpo de las muchachas, los toca y hasta los sacude la luz.

Sombras transparentes
En el desnudo persiste un lenguaje plástico figurativo. El lenguaje plástico contemporáneo, al menos una corriente de su alfabeto, tiende a la abstracción, al despojamiento del sentido. Algo en el desnudo anuncia este cuestionamiento. Quizá el desnudo era un asomo de esa ascesis creciente del sentido. Lo que se muestra como erótico secreto cortesano en Goya y su “Maja desnuda”, se da en la obra de un Jesús Soto o de un Calder como secreto del secreto, como secreto de la revelación. El secreto del desnudo es lo que revela, pero sólo hay revelaciones cuando hay oscuridad. Esta lógica pronto encuentra su desarreglo. Goya, después de haber llegado al cuerpo desnudo de la Maja, hace más oscura, más crítica y mítica, su pintura.
El colmo: la luz es penetrable, tiene oquedades, sombras. Soto: las trampas de la luz. Los espejismos no son manteles, sino cortinas (hechas de hilo transparente y agujas) frente a un gran río. Alejandro Otero: “Navegamos con el viento que nos viene de Mondrian”. Navegación, viento, Mondrian: la sola frase es una composición. La luz se mueve en sus reflejos, y es aire.
Armando Reverón (un seguidor paradójico de Goya) borró contornos y trazó sombras en el resplandor. Esas sombras, son sus desnudos. La silueta de unas palmeras, la orilla del mar, el vello púbico de una mujer o de sus muñecas (a falta de modelos, las creó): las apariencias, incluso las más desnudas, (se) hacen sombra. Sombras transparentes. Secreto y destino de la luz.