la sombra de mi cuerpo, el saco del flux

Eric Colón



Hoy, caminando con el sol en la espalda, veía la sombra de mi cuerpo balanceándose sobre la acera, mi delgada silueta con los cabellos aun revueltos del corte de pelo que me hice ayer. Reconocí mi andar como no la hacía desde hace años y tuve uno de esos rápidos pensamientos neuromanticos en los que me encontré de nuevo conmigo mismo, con mi pequeña historia de 37 años de vida, llegué al ejercicio reflexivo de reconocer con calidez mi absoluta humanidad y la invulnerable capacidad con la que ese cuerpo, ahí reflejado en la acera caliente de las dos de la tarde, se perpetuó en la naturaleza, en un espacio que camina y anda como yo, en este planeta.

¿Qué nombre para qué padre?

Del sentido al sin-sentido, ida y vuelta

Jean Marc Tauszik*

Nuestro punto de partida, el punto al que siempre volvemos,
pues siempre estaremos en el punto de partida,
es que todo verdadero significante es, en tanto tal,
un significante que no significa nada.
J. Lacan (Seminario III, Las psicosis)

No me habló Dios entre las nubes
entre las hojas de la higuera
me habló el cuerpo, los cuerpos de mi cuerpo.
Octavio Paz

Detrás del nombre hay lo que no se nombra.
J. L. Borges

No escribo como lacaniano; escribo como no lacaniano. Escribo como quien aún, atravesado por los más diversos influjos teóricos, padece el peso de la institución psicoanalítica; como aquel en quien la propia y yaciente horizontalidad en el diván se alterna con la sostenida escucha del otro que me transforma en escena para su fantasma. Inevitable, desde allí, renunciar a la senda transitada por Lacan, después de Freud, para alojar al padre en la clínica, en la institución, en la cultura. Sus más osados aportes –la forclusión, el goce, el rasgo unario, el objeto a, lo real, el sinthome- giran en torno a un articulador teórico fundamental: el Nombre del Padre; instancia simbólica avalada y sostenida en la carne del padre real, pero nacida y transmitida en el arrullo y en la mirada de la madre. La familia lacaniana tiene madre y tiene padre.

Amor y psicoanálisis: un fragmento

Sodely Páez Delgado

“…amor es dar lo que no
se tiene a alguien que
no lo es………”

Lacan

Hoy, más que nunca, hablar del amor resulta un acto subversivo. Atravesar las fronteras de la pasión amorosa intentando superar el riesgo de caer en lugares comunes y avanzar en el sendero sinuoso de una disertación que se aleje del romanticismo, la cursilería y el folletín, supone una aventura temeraria en el anhelo de recuperar su esencia fundante y primigenia.

El discurso amoroso ha sufrido desde siempre de una anomia y un vacío en el pensamiento científico. Todos lo vivimos, lo disfrutamos y padecemos, pero sólo los poetas y filósofos han dedicado su tiempo para pensarlo y enaltecerlo. Su lugar, ha sido ocupado por temas como el erotismo, el deseo, la pulsión y la sexualidad; reducido a intrincados procesos químicos y fisiológicos, ha quedado arrojado a los linderos de la orfandad, enmudecido en los límites de la vergüenza y el anonimato. Pero ¿cómo redefinir el amor en momentos en los que se nos presenta vapuleado y subordinado a las urgencias del goce y la pulsión? ¿Qué decir del amor en psicoanálisis cuando éste ha sido desplazado y sustituido por otros saberes?

Los kioscos, la televisión, la radio, la prensa, la Internet, están plagados de revistas, programas y artículos referidos a temáticas que, en clave manual de instrucción, intentan dar solución a interrogantes y dudas respecto al sexo: cómo mejorar la performance en la cama, satisfacerse y satisfacer al partenaire sexual y, en síntesis, cómo hacer el amor. Mientras tanto, la problemática del amor sigue sin aclararse. La pregunta sobre qué es el amor y cómo amar continúa sin ser respondida, aunque sea ella una de las principales razones por las que las personas acuden a terapia y demandan análisis y el extravío copa las asociaciones de nuestros pacientes. Paradójicamente, por muy libres y expertos que nos vayamos haciendo en el terreno erótico y en el conocimiento de nuestros deseos y preferencias sexuales, cada día sabemos menos sobre el amor. De allí, que sea preciso intentar una narrativa que redimensione su verdadero estatuto y le devuelva el valor perdido, aún en la mismas producciones psicoanalíticas.

Ya decía Barthes que el discurso amoroso era de una extrema soledad, aunque “hablado por todos, nadie lo sostiene….abandonado por los lenguajes circundantes, ignorado, despreciado o escarnecido por ellos”. Freud, Lacan y otros pocos psicoanalistas, se ocuparon del amor. La clínica les demostró que en el síntoma se encerraba una larga historia de desencuentros y traumas amorosos: amores frustrados, desdichados, prohibidos, imposibles, desengaños, traiciones, desamores y fracasos. La trama amorosa, “ urdida de duelos”, organiza al sujeto desde el vamos; ”qué me quiere el Otro” es la pregunta a partir de la cual nos constituimos en una relación de invocación que establece el vínculo imprescindible para la existencia y condiciona el modo, estrictamente particular, de vincularnos con el otro amado y deseado.
Es así como la relación primordial madre-hijo se fija como modelo para el resto de las relaciones futuras y, como paradigma de todo vínculo de amor, es germen de sucesivas repeticiones (transferencia) que aspiran emular y reencontrar, en un afán imposible, tanto en su parecido como en sus contrastes, a aquélla primera relación fusional perdida en la fantasía y en la realidad. Kierkegaard: “La repetición es una esposa amada de la que nunca nos cansamos”, porque en la repetición se amalgaman goce y elaboración.
La pérdida de la madre, como primer objeto de amor, es el primer duelo que sufre el humano, primero y necesario para su desarrollo y advenimiento como sujeto, autónomo, separado, listo en su capacidad para amar.

En el seminario 11, el amor es definido por Lacan como imposibilidad, como mutilación. Se refiere con ello a la incomprendida fórmula “no hay relación sexual “en el sentido de que no hay proporción sexual y por tanto es imposible su inscripción .La mujer, se convierte en síntoma para el hombre y, en el mejor de los casos, en su síntoma, por su parte, el hombre es un estrago para la mujer. La operación resultante, es el advenimiento de un significado o imagen que viene a ocupar el vacío insoportable de la falta.

El amor es entendido por este autor como ilusión de completud, que perteneciente al orden de lo imaginario, pretende borrar o más bien suspender el fading de los sexos y corregir la disyunción entre deseo y pulsión, otra forma de leer la división subjetiva de la que hablaba Platón en la búsqueda de la mitad faltante para hacernos Uno con el otro. Nos tropezamos inevitablemente con un escollo en el encuentro amoroso, un espejismo que revela la presencia de dos fantasmas, que pone en circulación el deseo y las demandas siempre insatisfechas porque jamás se obtiene lo que se desea. El deseo es siempre deseo de otra cosa, inextinguible.

En su función de aparejar el deseo y la pulsión, el amor no cesa de escribirse, calma la angustia dejada por la falta en una promesa de eternidad en el presente, superando el hiancia de la finitud de la vida. En el decir de Plotino, discípulo de Platón, “lo eterno es lo que es…es el momento de absoluta estabilidad”. Pero el neurótico, que ya ha sufrido aquélla pérdida original, sabe que puede perder su objeto de amor, pues en el fondo sabe también que éste es contingente aunque pretenda hacerlo necesario.

Ubicado como objeto a, causa de deseo, el sujeto quiere ser todo para el otro como en un tiempo, pregenital, inmemorial, lo fue para la madre. El descubrimiento del tercero en la relación con la madre ocasiona una indeleble herida narcisista que retornará en la relación adulta al ver fracasar la conjunción de los deseos. Es allí donde reside la imposibilidad. Si el primer amor es del orden del goce, el segundo, edípico, lo es del deseo, al introducir el padre la ley simbólica que separa al niño para siempre de la madre como “uso-fruto del cuerpo de la madre” (Verhaghe, 2001).

La entrada al Edipo supone la elaboración del primer duelo, promueve el encuentro, la creación de una nueva dimensión amorosa que contrarresta los efectos del narcisismo y la tendencia a la especularidad. Ofrece caminos nuevos por descubrir, en la libertad de elegir unos u otros, bien sea del lado homosexual o del heterosexual, y aunque Lacan aseguraba que la mujer tejía y el hombre hacía círculos sin saber nada del goce femenino, siempre se podrá arribar a un punto donde el amor sea la consecuencia del enamoramiento y la falta sea cubierta por algunos de sus subrogados. Existencia, sentido de sí e integridad, pueden ser unos de sus aliados.

Hay pues una dimensión estética en el amor, es eterno mientras dura, aporía que nos reubica y protege ante el sentimiento trágico de la vida, “la alegre aceptación de lo real” ( Ortega). Dice Collete Soler: “Ya no tenemos mitos del amor, ni el amor cortés, ni el amor precioso de las preciosas del siglo XVII, ni el divino, ni el glorioso de los clásicos. No tenemos paradigmas del Ideal del amor ni del Ideal del Otro. Aún tenemos amores. Amores sin modelos. Podremos inventarlos caso por caso.”

El amor es un milagro siempre, un brinco, una novedad, intemporal, aunque se haya amado mucho antes y se haya sufrido más.

Creación artística y psicoanálisis

Sodely Páez Delgado

El arte es una de las cosas mas

necesarias en el mundo aunque

no sabría decir para qué sirve.
Jean Cocteau

En el arte, el psicoanálisis ha encontrado desde su origen carne y aliento. Objeto de deseo para muchos, deviene causa para el psicoanalista que, preso de su encanto y secreto saber, ha visitado sus diversos territorios en busca de nuevos sentidos y modalidades de aproximación a los procesos psíquicos y sus manifestaciones. Halberstad, citada por Rodríguez (2002), al respecto aseguró que “sin la lectura de Proust jamás hubiera comprendido las diferentes formas de homosexualidad y las perversiones”.
El interés que los psicoanalistas hemos sentido por la creación artística, ha sido impulsado la mayoría de las veces por el anhelo de encontrar en la obra, rastros de la personalidad del artista y argumentos teóricos para ampliar el conocimiento y la comprensión de la naturaleza humana en general y de los procesos psicopatológicos en particular. Así, el acercamiento, en gran medida, ha seguido la línea de un análisis aplicado que se sirve del resultado final, la obra, como si de un sueño o una asociación libre se tratara. Ejemplo de ello lo es el estudio sobre Leonardo de Freud o sobre la Gradiva de Jensen.
Si bien el mismo padre del psicoanálisis sugirió consultar a los poetas allí donde el psicoanálisis no podía dar respuesta, peligroso, arbitrario y absurdo la aplicación del método que resultaría de esta forma reducido a un psicoanálisis salvaje que desprecia el método, el rigor epistemológico, para vestirse con ropajes mas comunes a la hechicería o la adivinación. Y no es que aventurarnos a esgrimir teorías y formular hipótesis sobre cualquier acción humana, en íntima conexión con otras disciplinas, no sea un ejercicio intelectual y dialógico interesante, atractivo y tentador para nosotros, pero, en el caso de la creación artística, ello sólo podría legitimarse si lo circunscribimos conscientemente dentro del ámbito del psicodeleite y la especulación, o como material para la construcción de nuevos desarrollos y líneas de investigación sobre el acontecer psíquico y sus subrogados. Unicamente en el dispositivo analítico nuestro instrumento podrá ser contrastado y validado, lo demás es pura charlatanería.
Síntoma, formación del inconsciente, equivalencia del juego infantil, producto sublimado de las pulsiones sexuales, han sido algunos de los clásicos modos de concebir el arte. Suele pensárselo frecuentemente como la vía directa de escupir el inconsciente en un proceso de inspiración divina de algunos pocos genios o seres privilegiados dotados de un don especial para conectarse con los dioses y con los estratos mas profundos de su espíritu. Una actividad terapéutica en sí misma que presupone una experiencia comparable a una epifanía, que sostiene y contiene al artista de su locura privada y le proporciona el instrumento necesario y aceptado para el restablecimiento del lazo social en muchos casos extraviado.
Pero si por terapéutica entendemos cura ¿de qué tendría que curarse el artista?¿Qué suerte de siniestros conflictos encierran y originan su obra?¿ Es que acaso la creación artística sólo puede brotar de lo ominoso, de las zonas mas escabrosas y pantanosas de la psique? ¿Cuál es el aporte terapéutico de la creación artística? ¿Distinto al de la ingeniería, la carpintería, la medicina o el mismo psicoanálisis?
Líbido narcisística devenida en objetal, el arte sería el vehículo mediante el cual el artista saldría de su ensimismamiento, de su tendencia natural al retraimiento y a la soledad. Pasaje del autoerotismo, placer de órgano en la elaboración de su obra, al encuentro con el objeto en su exhibición. Comunicación y comunión. Fusión y discernimiento. Simbiosis e individuación.
En y con la obra de arte Narciso encuentra a Edipo, ejes sobre los que se constituye el Sujeto mas allá de sus posibilidades y vocación.
Recientemente, en una tertulia realizada a propósito de la clausura de su exposición “Bling-Bling”, la joven artista coreana-venezolana Suwon Lee declaraba con añeja y meridiana lucidez “al crear, me ordeno psíquicamente”.
Hermosa afirmación que al venir de una artista, adquiere una potencia insoslayable para quienes nos dedicamos a pensar sobre los fenómenos psíquicos. Inevitable sacudida y estremecimiento el impacto de estas palabras que enmarcan una obra compuesta por imágenes que hablan por sí mismas y trazan un recorrido en el advenimiento de la artista como persona. Generosa, Suwon invita al espectador a entrar en su vida; sus referentes, fantasmas y memorias son expuestos en toda su crudeza y desnudez. Una obra autobiográfica que puede ser leída desde distintos vértices pero ante la cual nadie puede quedar inmune,
Como Suwon, todo sujeto, artista o no, se ofrece y se esconde al mismo tiempo en su acto. Fragmentados, disociados,” poblados por continentes” como decía el viejo poeta, desarticulados, nos vamos integrando en el vínculo con el otro, en los sucesivos intercambios, en la alternancia de experiencias de frustración y de gratificación hasta hacernos uno en el devenir del tiempo .Esa unicidad que nos conforma y nos permite hablar en primera persona pero que no niega ni sustituye al otro, ese otro al que siempre nos dirigimos y que no paramos de buscar. El determinismo psíquico es entonces interceptado por el azar, la tyché, el resto de lo que fuimos, perdimos y/o quisimos sin obtener, queda en los linderos del mito, de la cosmología inconsciente particular, en el perpetuo retorno de lo mismo. En su decir, y el arte es una forma de decir, el sujeto da cuenta de sus fantasmas y demás configuraciones psíquicas. En la cura psicoanalítica, la verdad atrapada en las metáforas y metonimias es rescatada para devolver el sentido perdido en el síntoma. Reordenar los significantes como paso previo y necesario al vaciamiento del goce que encierra y soporta el síntoma, es uno de los objetivos del análisis: detener la compulsión a la repetición y encontrar una nueva posición subjetiva frente al goce y la castración.
Mas allá del principio del placer está el sufrimiento, un modo particular de gozar que nos distingue como sujetos y con la que, en un doble registro, nos permite apañárnosla en el intento inútil e imposible de velar la castración. Sufrimos para no sufrir, paradoja absurda pero irreversible e inexorable. El síntoma, en cualquiera de sus manifestaciones, es una solución como cualquier otra.
El arte, la creación artística, es una forma de comunicar una verdad interior que necesita ser dicha, en la que se produce un encuentro que ordena al tiempo que desordena, rasga y transgrede impactando a todos los involucrados. Si hay algo de proceso primario, éste es rápidamente sustituido por el proceso secundario con el que el artista rigurosa y disciplinadamente estudia, corrige, afina. Las funciones yoicas son absorbidas por el proceso creador y puestas al servicio del acto. Ni síntoma ni compulsión, ni juego, ni sueño, la creación entraña, no obstante, un montante de placer indescifrable, inasible e inagotable que compele al artista a seguir creando aunque crear suponga una exigencia, un desgarre y un desprendimiento también inagotables. La pulsión puede encontrar una satisfacción inmediata, el deseo es imposible de satisfacer. El artista como sujeto de deseo, proyecta y dirige sus actos en pos de crear una síntesis entre sus fantasmas y sus realidades.
Desde la óptica lacaniana se proponen tres tópicas que establecen la relación determinante del arte con lo real más que con lo simbólico, aunque obviamente encontremos material de este orden en el hecho creativo. Recalcati (2006), recoge en “Las tres estéticas de Lacan”, los diversos modos, no incompatibles ni excluyentes, con los que Lacan intenta explicar el fenómeno artístico.
Una primera conceptualización y una de las mas desarrolladas por teóricos lacanianos , es la que tiene que ver con el arte como organización del vacío, con la cual toda elucidación del arte como atrapamiento del significante, con una semántica propia en relación al fantasma del artista, se ve confrontada a un aspecto parcial, contingente, del hecho artístico. Sabemos que en la creación hay texto, lenguaje, pero ella no sólo se reduce a ser descifrada. El arte, dice Lacan “bordea el vacío central de la Cosa” quedando así ligado, inevitablemente, a lo real de lo mismo. Con el arte se contiene, pues, el caos dionisíaco al cual aludía Suwon; el exceso de horror de lo real queda velado en la toma de distancia con la Cosa que termina siendo representada por otra Cosa gracias a la sublimación. En esta primera estética, el arte sería entonces el producto defensivo contra lo real. Su resto, “el velo de lo inconsciente”
Zizek (2006), utiliza esta definición del arte en relación a la Cosa, “la imposibilidad asociada al vacío”, para analizar su extensión y presencia también en la narración cinematográfica.
En la segunda estética no se trata de evitar lo real sino de encontrarlo.”Función cuadro”, la tyche, son expresiones que explican este recorrido facilitado por la mirada y el pinchazo producido por la mancha, en una suerte de alejamiento del significante. El artista así se reconoce, sin proponérselo, en el límite de la representación, en la ausencia de simbolismo, en su opacidad.
Es la estética anamórfica en la que el arte ya no organiza ni bordea lo real, por el contrario, sale a su encuentro. Según Lacan, se produce un “placer de ojo” como efecto “pacificante, apolíneo, de la pintura”.
Otro momento presente en esta segunda estética es la “ función mancha”, en el cual ya no es el sujeto el artífice de la representación sino éste capturado en la mirada del Otro, aniquilado por el exceso de representación, excluido, irreductible a cualquier simbolismo.
La tercera es la estética de la letra, de la singularidad. Aquello que el sujeto arranca y le permite separarse del Otro. Lo universal convertido en singular. La huella dejada por la lluvia, el gesto equivalente al ideograma oriental, una suerte de haiku que tiene su máxima representación en la experiencia del pase. Es la reducción significante que permite el advenimiento del sujeto.
El arte, como toda producción humana, responde al deseo de ligar y ligarse con el objeto.Lo que ordena es la pulsión, su fuente nutricia, su motor. Su objeto, es la huella mínima tanto de un pasado personal como de la herencia filogenética que se presentifica en un imposible a representar.
Presencia y ausencia, deseo engañoso y velado en el encuentro evanescente de las miradas.

Bibiografía

Recalcati ,M. (2.004) Las tres estéticas de Lacan. Ediciones del Cifrado.Argentina. 2.006

Rodríguez Piedrabuena, J.A. (2.002). La mente de los Creadores. Editorial Biblioteca Nueva. Madrid

Zizek,S. (2.006). Lacrimae Rerum. Editorial Sudamericana S.A. bajo el sello Debate. Argentina

Acerca de José Sanchez Lecuna

David Alejandro Malavé B.

Si hay un género peligroso en el cual incursionar, ya sea como escritor y mucho más como lector, es el de la novela histórica. Es un género que se desliza fácilmente a lo anecdótico, llegando en ocasiones a convertirse en una larga enumeración de hechos, que dan mas la impresión de una crónica periodística, que de obra de arte. Hay que tener un vuelo imaginativo, una prosa exquisita y una profundidad psíquica semejantes a los de Marguerite Yourcenar, Mika Waltari, Pat Lagervist o Robert Graves, para lograr joyas como Memorias de Adriano, Opus Nigrum, Marco el romano o La sibila y asi navegar en esas peligrosas aguas.
Es mi opinión que a José Sanchez Lecuna le sobran esas cualidades, que dan a su novela El viaje inefable, un sentido de urgencia a ser leída, en un momento en que la futilidad post moderna se une de la mano a los elementos más retrógrados de la historia, para hacer de la existencia cotidiana un evento apenas soportable en su plenitud de sinsentidos.
Una novela que inicia con imágenes de la llama vacilante de una vela, de la vejez, la decrepitud, el ocaso de una vida y la esperada muerte, no puede sino despertar una intensa curiosidad, ¿a dónde va el escritor? ¿Qué nos guarda de sorpresa con tan doloroso comienzo?
Pues esta novela va al centro mismo del viaje de la vida, en su propósito más noble, -el sentido trascendente que pudiera alcanzar para el alma humana este viaje-. Sólo que en lugar de sintetizar la gran pregunta vital, a la manera de Kavafys en su poema Itaca, nos lo despliega a través de sus páginas, pues intuyo es la introducción a nuevos proyectos de gran envergadura narrativa.
Sánchez Lecuna, nos abre a la manera de un psicopompo los umbrales del entendimiento de la vida como una tarea de la trascendencia, como el único sentido de asomarse a un mundo alucinado y furioso, del cual nadie ni nada nos da explicación.
Su protagonista cruza el océano y los diversos paisajes, sosteniendo encuentros insólitos con seres y lugares bizarros que le van llevando a una comprensión cada vez mayor de los misterios de la existencia. La misma vida y su viaje, por las geografías que en cada ser humano determinan el azar y la casualidad, constituyen representaciones de la obra, en el sentido que le daban los alquimistas medievales y renacentistas y los grandes iniciados de otras tradiciones esotéricas. Es la obra de la psique individual que participa en la gran gesta de la especie, la obra de la psique colectiva, de la Teodicea inclusive como ampliación de la conciencia divina y humana, me atrevo a decir parafraseando a Carlos Gustavo Jung.
Muchas son las claves que el lector, en una especie de juego sagrado, va descubriendo a lo largo de la novela, además lo remiten a la dura tarea de forjar conciencia a partir de las experiencias vitales, de los protagonistas y ¿por qué no? del lector.
La ilusión de un mundo nuevo en la América y el dramático desengaño de los personajes, al ver los vicios y las obscuridades humanas multiplicarse exponencialmente, en lo que soñaban sería un paraíso para la redención humana. Los poderosos robando a las mayorías de sus sueños, pero también, los espejismos de los redentores, siempre vendiendo la muy bien armada trampa de ser los elegidos para la redención de los sufridos. Pobre América, nació bajo el signo de la ilusión y la redención humanas, cuando la humanidad creía despertar de un largo sueño medieval y el futuro le entusiasmaba. Bajo ese signo, cuantos delirios y mesianismos han padecido, preñados de hambrientos y muertos.
Sin embargo, también es cierto que América alimentó la imaginación del viejo mundo, gestando las nuevas fronteras en el Arte, la Literatura y las Ciencias. No en balde son los alucinantes paisajes de América la representación de los encuentros con las imágenes del mundo interno, de esas fuerzas que traspasan la existencia individual y se imponen cuando quieren forzar a la psique individual y colectiva a su trabajo, los llamados arquetipos. José Sanchez Lecuna juega con el lector a la manera de Jorge Luis Borges o José Lezama Lima, haciendo gala de una erudición raramente degustada en éstas insoladas latitudes. Nos coloca en situaciones que ponen prueba tanto al protagonista como al lector, exigiendo de las neuronas, la memoria y el mundo de imágenes e improntas que la lectura nos han dejado, tremendos esfuerzos.
Tal es el caso de un encuentro con Hermes, a bordo de una nao española en la cual Buonatale cruza el Atlántico, pero no se trata de cualquier Hermes sino nada más y nada menos, de aquel al cual Thomas Mann le atraviesa a José en la saga de los hijos de Jacob. Nuestro José, sin explicitar la situación deja las pruebas a ver si uno reconstruye esa lectura. Nos mete de contrabando la copa, a ver que hacemos con ella.
Lo mismo hace con las escenas de la Divina Comedia de Dante, para lo cual se vale de la fertilidad y la exhuberancia vegetal de las tierras americanas, de los calores tropicales, de la luz caribeña, de las inaccesibles cumbres andinas, de los caudalosos ríos y hasta de las sensuales y suculentas frutas que nuestra naturaleza nos da.
Homero y su Odisea son una presencia constante. El viaje por la América, y luego por la misma Italia, no son sino la Nekya del héroe Buonatale, debe vencer el espejismo de sí mismo para encontrar los significados mas profundos de la existencia. Como en la historia de Odiseo hay descenso al Hades. Como en el Fausto de Goethe hay descenso al mundo de las madres, de la Diosa blanca. Allí se da el encuentro con la sombra, allí se recupera un fragmento escindido favorito de la personalidad, la Sombra. Allí los encuentros con las sombras de los antepasados, de Anticlea, a fin de poder regresar a Ítaca, no en la geografía del mundo físico, sino en los parajes del alma, por cuanto Buonatale, ni siquiera cuando regresa a la patria, se encuentra en ella. Buonatale al iniciar el viaje de la obra psíquica, queda para siempre condenado a ser un extraño entre sus semejantes, se convertirá en exilado de sus congéneres, como todo el que incurre en semejante empresa llamada individuación.
Por eso cuando Buonnatale regresa a Florencia no encuentra paz, ni sosiego, y los problemas se siguen sucediendo. Extraño entre sus conciudadanos, no encontrará intercambio humano hasta que un azar lo pone frente al gran iniciado, el representante (a mi manera de ver), del anciano sabio, un Michealangelo Buonarotti, que pasa de los ochenta años y que aún le reserva nuevos umbrales que franquear, nuevas iluminaciones, nuevos sentidos.
Por eso la frágil luz de una vela aparece en los momentos cumbres de la novela. Una llamita en la oscuridad de una civilización que aún carece de sistemas masivos de iluminación, recreando para el lector lo tremendo de la vida cotidiana en esos tiempos, que la cotidianidad contemporánea banaliza por un exceso de comodidades. Qué de sensaciones reverenciales nos evoca la llama de la vela en un mundo sin luz eléctrica, esclavizada por el ciclo solar. Sin embargo, esa llama es aún más frágil cuando la leemos como metáfora de la conciencia individual y colectiva, de la conciencia no en términos de función psíquica sino de la trascendencia, del destino del hombre. De conciencia en el sentido del significado de la vida y su sentido, del Destino humano.
Destino, otro tópico fundamental de esta novela, obsesión fundamental del hombre renacentista, atrapado en el dilema de si su vida está regida por fuerzas superiores, los astros, las órbitas celestes o es el campo de lucha del libre albedrío. Tensión que marcará el espíritu de la época del hombre moderno desde los albores del Renacimiento, pero que uno retóricamente podría preguntarse, ¿acaso no seguimos atrapados en el mismo dilema? Destino o libre albedrío.
Miguel Ángel abre las puertas de la comprensión de la belleza, de una religiosidad sublimada, de la restitución de lo femenino como fuente de la vida y la sabiduría. Lo femenino elemento vital, sobre el cual, la humanidad ha perpetrado el crimen el exilio psíquico, sostenido por la Cultura misma. Situación de exclusión que solo el Arte o las heterodoxias se atreven a subvertir. Es Miguel Ángel y el Arte, quienes reverencian ese aspecto de lo femenino relegado, escindido de la psique. Es Miguel Ángel, a través de su amor a Vitoria Colonna, quien le propone la reintegración de lo femenino, de la recuperación del Andrógino psíquico, de la Rebis o resurrección al sentido de la vida de nuestro héroe Buonnatale. Es Miguel Ángel, el que nos presenta al gran arte del Renacimiento como un mapa cifrado, secreto, pleno de arcanos que develarán el sentido último de la especie en su devenir ya de milenios, tal como Warburg o Gombrich lo harán después. En fin, Miguel Ángel aparece como aquel que prepara para ese último viaje, aquel que José Sanchez Lecuna se encarga, con amargo pero sabio ahínco, en hacernos recordar, el viaje de la muerte. El único quizás del que nadie quiere o puede hablar, por tanto es inefable, pero aquel por incomprensible y terrible, que regala el más preciado don a los individuos, el que nos regala el desesperado, pero valioso consejo a los seres humanos, el que nos conmina a lo único que tiene y confiere sentido: "Ser lo que se es". Único camino para no fallecer en la locura, ante el infortunio de tener que desaparecer del mundo de las formas físicas con el inefable viaje que a todos nos espera.

David Malavé. Venezolano, Médico de la UCV, Psiquiatra del Hospital Universitario de Caracas, Psicoanalista miembro de la Sociedad Psicoanalítica de Caracas, componente de la FEPAL e IPA. Entre sus proyectos se halla la investigación de las relaciones entre la Literatura y el Psicoanálisis, así como el proyecto Librería Las Musas. Ha asistido a congresos psicoanaliticos nacionales e internacionales y congresos de literatura en la Universidad de Iowa en USA.

Entre Mr Hyde y Herr Frizl

Fernando Yurman

“Dr Jekill y Mr Hyde”, la anticipación literaria que hace R.L Stevenson del “doble” malvado de nuestro ser, permite el suspenso gótico a una transgresión banal. La pretensión de malignidad contrapone la alta virtud victoriana a un simple desliz cívico: un transeúnte apurado hace tambalear y caer una niña en la acera. De ese incidente menor se infiere el irrespeto, la infame tosquedad, la indiferencia y la vileza que dispara la trama. La módica motivación no es irrelevante. Aquella prosa (que según Nabokov tenía gusto a vino) domeñaba la adjetivación y cultivaba la sobriedad. Impresiona en esa obra no tanto el “mal” anunciado para el alma como la excelencia amable de los caballeros, una perfección normativa que duplica la precisión sintáctica en la moral. En 1931, a más de cincuenta años de la estricta novela, R. Mamoulian hizo su primer traslado al cine. La deformación que le impuso no se debió sólo a la vocación traidora del celuloide, también al cambio acaecido en la noción del “mal”. Con la memoria degradada de la primera guerra, con la revelación Freudiana sobre el lodoso piso del espíritu, el film decidió convertir el pecado de Stevenson en una pulsión erótica de cabaret. También en un descontrol agresivo que el ambicioso guión enuncia casi con el mismo tono de Freud en el “Malestar en la cultura”. Por otra parte, los recursos escenográficos de Hollywood aceleraron el empobrecimiento: el amable Dr. Jekill de Mamoulian ilustra su mutación en Mr Hyde con la adopción de rasgos simiescos, peluca y colores africanos, para indicar con racismo la emergencia incivilizada. Como otros alardes expresionistas, la violencia intuye la marea mortífera que fermentaba las bodegas de la cultura europea. Curiosamente, en ese film por primera vez se subjetiva la cámara superponiéndola al Yo del protagonista, de manera que las miradas se solapan entre sí, casi como Yo y SuperYo. Probablemente, nuestra interioridad y nuestra ética deriva más de lo suponemos de aquellos inocentes artificios que nos formaron en la oscuridad. En el crítico e inclemente 1931, año fértil para la promoción pública de lo monstruoso, también Tod Browning había filmado Drácula. Aquí la sexualidad no fue explícita, pero la oralidad sombría y la pálida garganta fraguaron una oscura delicia que aquel imaginativo texto no suponía.

El trato que hizo el cine de la literatura indica, aparte de la función técnica, una modulación valorativa de la sociedad. El arte como antena de la inquieta ética social no ocurrió sólo por un cambio del medio expresivo. La discordia entre Stevenson y Mamoulian o entre Briam Stocker y Tod Browning no es sólo entre la tinta y el celuloide, también sucede entre films. La comparación de las dos versiones de “Cape Fear”, ilustra, casi como un ensayo, la diferencia entre los mojigatos vicios de los años cincuenta y la violencia vengativa de los ochenta. La versión de Scorcese parece haber tomado cada esbozo agresivo de la primera versión, cada pulsión reprimida, para extraer toda su potencia y promover la pujanza del relato. Tal como los estratos del suelo ilustran las variaciones geológicas, las transformaciones del arte lo hacen con la historia de la ética pública. Pero no ocurre solamente a través del arte, el delito se ha independizado de su mimesis y es una expresión en si misma.

Cuando postuló “El asesinato como una de las bellas artes”, Thomas De Quincey no pretendía un examen social del oficio que se venía perfeccionando desde Caín, pero había sugerido que las cosas menores son un espejo secreto de las mayores. Hoy su papel revelador ya no es una ironía, la musa del crimen susurra tanto o más que las otras. El sistemático asesinato de mujeres en un lugar de México señala la permanencia colosal de sacrificios oscuros; el estremecimiento de San Pablo por un comando de pandillas indica, con el afán brasileño de vastedad, su otra magnificencia. En España, la estadística de maridos asesinos nos avisa que la modernidad de mercados y autopistas no ha calado el franquismo en las alcobas. Una transgresión no ilustra literariamente la vida, es un símbolo de si misma, como si para ciertos hechos se hubiera perdido el atuendo que los representaba. Asi como cada sociedad tiene su literatura, también tiene sus crímenes clásicos. En EEUU, cada tanto un joven entra en una escuela o se monta creativamente en una torre de agua para ametrallar a los otros; en Inglaterra, los cadáveres suelen aparecer en el cuidado jardín de una amable pareja; en Japón, el homicidio es concertado cívicamente como suicidio grupal. Estos actos rememoran algo indecible: la promoción del arma y su ideal violento en el gran país del norte, los pequeños y perseverantes odios en la amabilidad inglesa, la épica disuelta de los samuráis en la tecnología nipona. En Austria, más bucólica y musical, lo que irrumpe en el paisaje es la violación, el incesto y el encierro. El mas reciente de sus violentos secuestros –hubo otro, menos espectacular, pero igualmente oscuro- interroga sobre vecinos y autoridades ¿Cómo nadie lo había advertido? ¿Cómo no inquirían? La pregunta que suscita este tipo de crimen es casi la misma que se formulaba desde la post-guerra sobre el negado colaboracionismo de la población ¿y cómo no veían los trenes de deportados? ¿Y las comunidades enteras que desaparecían? y ¿el funcionamiento de los campos? y ¿los despojos de judíos? La pequeña localidad austriaca retorna, con su torvo crimen, el histórico encubrimiento: el rostro perplejo del criminal y su sótano es el de toda una sociedad y su sótano.

La variación del horror criminal, voluble como una moda, resulta tan revelador del desasosiego social como los lapsus de un discurso o los actos fallidos de la voluntad. Más que la justificación estudiosa de valores, la escena delictiva ilustra el encuentro entre las normas y la erupción violenta de una sociedad. En esos dramas abismales fluye el magma ético antes de cristalizar en las instituciones. Esa lava constante ha sido fiel a la presunción de De Quincey: su materia inscribe lo que ni siquiera la literatura o el cine pueden formular. Quizás hay fronteras de la ética que, como decía Adorno para Auschwitz, el arte no puede superar. Territorios de infamia que afectan el sentido de representarlos puesto que ello implica interlocutores inocentes. El siniestro y persuasivo emparedamiento que describe Edgard Allan Poe, requiere la lentitud y el cuidado de la tinta, sucede en los goces de la pluma, los económicos asesinatos de Dashiell Hammet están endeudados con el metálico laconismo de la máquina de escribir, absorben su precisión, pero a pesar de los nuevos dones de la fotografía y el cine ciertos crímenes no logran representarse cabalmente, precisan, para gloria de De Quincey, el usar otro crimen como símbolo.

Fernando Yurman (venezolano, 1945). Psicoanalista y ensayista, con experiencia clínica y docente en Argentina y Venezuela. Ha publicado Metapsicología de la sublimación (1992), Lo mudo y lo callado (2000), Psicoanálisis y creación (2002), La temporalidad y el duelo (2003), Crónica del anhelo (2005), La identidad suspendida (2008), así como otros textos y artículos de arte y cultura