Octavio Armand
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La letra de Rimbaud muestra cambios notables durante el apogeo de su amistad con Verlaine. Comparada con su escritura anterior, estos cambios revelan una mayor confianza en sí mismo, lo cual no resulta nada sorprendente, pues se trata del período de mayor creatividad y de su revolucionaria y ambiciosa poética, esbozada en las célebres cartas a Izambard y Demeny. La teoría del vidente, la alquimia del verbo, el desarreglo de los sentidos, lo han dotado de un poderoso instrumento de expresión, palpable no solo en los poemas sino en los manuscritos. Una mano encantada -- como acaso hubiera dicho Nerval -- despliega una singular maestría al escribir tanto en su dinámica como en su mecánica. Pero estos cambios revelan también algo ciertamente extraño y sobrecogedor. El pleno dominio de sí coincide con una extraña desautorización: la escritura mimética, ajena. Yo es otro no solo literal sino caligráficamente. El parecido entre su letra y la de Verlaine ha hecho difícil la identificación de los manuscritos. Muchos comentaristas, y hasta la propia hermana de Rimbaud, Isabelle, han supuesto como originales copias hechas por el amigo. La mayor parte de los manuscritos en la Colección Barthou -- según Enid Starkie -- se deben al autor de Fiestas galantes, no al de Una temporada en el infierno.
2
La grafología confirma de manera insólita lo que resalta en la lectura. El joven Rimbaud se convierte mágicamente -- alquímicamente -- en aquello que sueña y en aquello que ama. Otra cosa, cualquier cosa menos ese adolescente atrapado en las pequeñas rutinas de Charleville y en las ruinas casi concentracionarias de la casa materna. A Charleville lo llamará Charlestown y a su madre la mother, como para alejarlos a través del extranjerismo exorcisante, sacudiéndoselos con el anglo como vade retro. El inglés clausura, obtura, sitia, aparta, acorrala, pone al margen de su borboteante francés lo innombrable. Pero a veces el inglés no basta. Apela entonces al latín burlesco y al entreverado coprológico: el gentilicio del terruño es caropolmerdis. "Quelle chierie! et quels monstres d'innocince -- escribe a Delahaye en mayo del 73 --, ces paysans. Il faut, le soir, faire deux lieux [sic], et plus, pour boire un peu. La mother m'a mis dans un triste trou. Je ne sais comment en sortir: j'en sortirai pourtant." Lo naciente contra lo nacido es capaz de hacer y deshacer hasta con una sola letra. "Thiers et Picard sont des Eros", según el Canto de guerra parisiense. Borra para escribir; calla una letra muda para anular a los elocuentes responsables de la desgracia de 1871: el jefe de gobierno que capituló con los prusianos y el ministro del interior que reprimió la insurrección de la Comuna de París. Con esa H mayúscula ausente que tiene forma de guillotina los enmudece doblemente: los satiriza, los decapita.
Esa H borrada reaparecerá como título en Las iluminaciones para enaltecer a una niña. No le queda grande a Hortense ni al poeta identificado con ella. Yo es naciente y creciente H de Hortense, oro tendido, tensado, que se debe buscar y hallar en el fondo de uno mismo. Las dos palabras finales del poema -- "trouvez Hortense" -- parecen el reto de un viejo alquimista. El oro está en Hortense y por palíndromo en trouvez: tro/ort. Troc, trueque, permuta: oro es buscarlo. El poeta es Hortense y ambos son oro. Fundido con aquello que recuerda o sueña, crea un horizonte posible para el terror y el éxtasis. En esa H de oro es borrosa la línea entre el mimetismo paralizante y la unión mística. Pero la 'mecánica erótica' de H no es ajena a la dinámica espiritual del misticismo. Ser es metáfora: convertirse en otro, irse en otro, ser otro; y alquimia: transformarse en otro y en oro. Ser es entregarse al desarreglo de los sentidos o a la aún más extrema y regocijante noche del sentido: hacer del cuerpo una herramienta para liberarse de la moral pueblerina y petrificante o -- más tajante, más definitivo -- para liberarse del cuerpo mediante la fe. La mother lo ha metido en un poblacho que es un triste agujero. Se siente perdido: no hay salida y sin embargo -- voluntarioso, salvaje -- la encontrará. Del triste trou al trouvez Hortense el temple indómito y la pureza humillada cavan un túnel de feroces haches mudas. Ser H, ser otro, ser oro: escaparse de una 'cárcel oscura' a través del cuerpo o evadirse del cuerpo como 'cárcel oscura'. Sed de verdad y de absoluto. Sed de infinito. "Amado con amada -- no es sacrilegio citar a San Juan de la Cruz --, Amada en el Amado transformada."
Hortense en H; el príncipe y también el genio en Conte; Rimbaud y Verlaine en Vagabonds: yo son muchos, todos: "Me transformé en una ópera fabulosa: vi que todos los seres tienen una fatalidad de dicha ... Me pareció que a cada ser se le debían muchas otras vidas." Es inevitable recordar a Whitman. La empatía, la caridad que permite identificarse, hasta mimetizarse con el otro -- el 'lamentable hermano' de Vagabonds que remite al 'hipócrita lector, mi semejante, mi hermano' de Baudelaire -- , es característica de Whitman: "Askers embody themselves in me and I am embodied in them,/ I project my hat, sit shame-faced, and beg." O "I do not ask the wounded person how he feels,/ I myself become the wounded person." Un proceso especular, narcisista, deviene metabolizante: el yo reflejado se transforma. Es así capaz de otras vidas, múltiples, simultáneas, fundidas en ese magma colectivo que es el yo átomo y cosmos, multitudinario y único, integral y esencial: "And these tend toward me, and I tend toward them,/ And such as it is to be of these more or less I am,/ And of these one and all I weave the song of myself." Las diferencias, sin embargo, son notables. La voluntad del norteamericano es encarnar a Estados Unidos: "America isolated yet embodying all, what is it finally except myself?/ These States, what are they except myself?" Su poesía aspira a ser, como un coro, la voz unánime de la nación; como en el propio congreso bicameral, en ella se representa al pueblo, que en cada verso permanentemente proclama sus valores, afirma su ser, lo debate, crece. La voluntad del francés es otra. No pretende encarnar sino encarar a la madre patria, la marcial y muy marsellesa mother en estado de guerra: "¡mi patria se levanta!", le escribe a Izambard el 25 de agosto de 1870, "Yo prefiero verla sentada" Quiere renunciar en francés al francés, a Francia, a Charleville, a sus costumbres, a su cultura, a su gentilicio, hasta a sus cromosomas. El salto de primera a tercera persona no busca un yo profundo, único: ese singular Me myself que abarca a la totalidad y a la jubilosa suma de cada una de las partes, sino su disolución, su negación, su reverso, su alteridad. Al decir 'yo es otro' su acento no recae en yo -- como en el caso de Whitman -- sino en otro. No escribe para su raza sino para arrasarla. Para devolver su sangre al padre ausente y a la omnipresente mother; para regresar del francés al latín y del latín al aullido de un lobo y del aullido al silencio. Ya no sé hablar, quisiera callar, dice. Es palpable el afán de desintegrarse, desincorporarse, pasando como por un impulso tanático de lo orgánico a lo inorgánico: "Si es que algún gusto me queda/ es por la tierra y las piedras./ Me desayuno con viento,/ peñascos, carbones, hierro." No es la esponja que absorbe y se colma, como Whitman; sino la que se vacía hasta el colmo de desmembrarse, expulsando con los más diversos contenidos su propia masa elástica llena de agujeros, su esqueleto mañoso y córneo. (1)
Más allá del mito de Narciso, la mitosis: partir de cero, crearse a sí mismo, hacerse borrándose a imagen y semejanza del bestia, del negro, del ninguneado. Ironía: se suicida para ser otro y luego asesina a ese otro. ¿Se asesina? ¿Se vuelve a suicidar? El Rimbaud que se proclamó yo es otro se convirtió luego en otro Rimbaud. Cansado -- hastiado -- de ser único, volvió a ser uno más. En sus últimos años, pareciera, estuvo a la sombra de Benjamin Franklyn no de Charles Baudelaire. De la 'alquimia del verbo' a la 'química sin valor', del ajenjo y el vino a la abstinencia, de la bohemia al ahorro de francos y sous: yo es otro es yo otra vez. Pero quedan -- eléctrica, a veces escalofriante -- su nada turística guía del infierno, sus iluminaciones, su ejemplo. Rimbaud siempre quiso pero nunca pudo dejar de ser Rimbaud.
3
El rugir del león, del lobo fiero
El temeroso aullido, el silbo horrendo
De escamosa serpiente, el espantable
Baladro de algún monstruo, el agorero
Graznar de la corneja, y el estruendo
Del viento contrastado en mar instable;
Del ya vencido toro el implacable
Bramido, y de la viuda tortolilla
El sensible arrullar; el triste canto
Del envidiado buho, con el llanto
De toda la infernal negra cuadrilla,
Salgan con la doliente ánima fuera,
Mezclados en un son, de tal manera,
Que se confundan los sentidos todos,
Pues la pena cruel que en mí se halla
Para cantalla pide nuevos modos.
Solo le faltan veinte poemas de amor a esta canción desesperada -- así la define su autor -- para que el difunto pastor Grisóstomo le dispute a Neruda la más popular de sus obras. Pero basta un verso para que adquiera cierto relieve en la tradición de lo moderno: "Que se confundan los sentidos todos." Tomamos estos dieciséis versos del Capítulo XIV de la primera parte del Quijote como muestra de un anacrónico manifiesto simbolista. La anacronía como presagio que se cumple al pie de la letra: "El poeta se hace vidente por un largo, inmenso y razonado desarreglo de todos los sentidos," escribirá Rimbaud con cursivas unos dos siglos y medio después. "Todas las formas de amor, de sufrimiento, de locura; él busca por sí mismo, agota en sí todos los venenos para no guardar de ellos sino las quintaesencias. Inefable tortura para la que se tiene necesidad de toda la fe, de toda la fuerza sobrehumana, en la que él llega a ser entre todos el gran enfermo, el gran criminal, el gran maldito -- ¡y el supremo Sabio!" Y si el pobre Grisóstomo pide 'nuevos modos' para expresar su 'pena cruel', el 'enloquecido' Rimbaud -- el término, suyo, aparece casi simultáneamente con 'Sabio' -- exige otro tanto: "Exigiremos al poeta algo nuevo." ¿Cúya es la voz y cúyo el eco? ¿Cuál texto es original? ¿cuál copia? ¿y qué importa? Median exactamente doscientos sesenta y seis años entre la edición príncipe del Quijote y la también célebre Carta del vidente. ¿Quién se atrevería a negarle al 'enloquecido' adolescente francés el llamado al 'desarreglo de los sentidos'? ¿Pero cómo negárselo al joven y también enloquecido Grisóstomo o a ese entonces ya viejo inventor de locuras y locos maravillosos que escribió el Quijote? El tiempo es una ilusión y la novedad, vanidad de vanidades, solo sirve para refutarlo. La arqueología -- literaria en este caso -- apunta siempre a un remoto futuro pluscuamperfecto: lo inminente. El hombre es uno.
El camino a lo desconocido está repleto de buenas intenciones. Los riesgos son enormes. Baudelaire lo había advertido: so pena de degradación y muerte intelectual, al hombre le está prohibido "desarreglar las condiciones primordiales de su existencia y romper el equilibrio de sus facultades." La sinestesia que permite identificar ciertos colores con determinados sonidos, por ejemplo, puede ocasionar peligrosas alteraciones del sistema nervioso, sobre todo cuando está asociada a estados de alucinación y al consumo de drogas. Es frecuente entonces que las sensaciones de luz sean estimuladas por impresiones auditivas. O viceversa. Las sensaciones se confunden porque también se confunden la retina y el tímpano. De súbito el ojo es tan cretense como el oído. Las espirales de la cóclea convergen en la pupila. Suena la luz, el mugido de una vaca es más verde que la yerba o que la U. En pro de un 'conocimiento total', particularmente de sí mismo, el poeta se arriesga -- por amor, sufrimiento, locura -- a entrar en esos laberintos y espirales sin salida. "Se trata -- asegura Rimbaud -- de hacer al alma monstruosa." Hay que descender al infierno y regresar purificado como un niño, con emociones intensas y sensaciones no diluidas por los códigos de la razón o la rutina. Por eso a veces siente que ya no puede hablar. "Vamos hacia el Espíritu," anuncia. "Es muy cierto, palabra de oráculo, lo que digo. Comprendo, y como no sé explicarme sin palabras paganas, quisiera callar." Una y otra vez lo reitera: "Ya ni siquiera sé hablar." "Ya no sé hablar." "No más palabras." Hay quienes enloquecen al entrar al infierno o al sueño o a una gota de agua. Otros al salir. Raras veces nos llegan noticias de las nubes o las llamas. Menos aún del umbral entre lo profano y lo sagrado. El lenguaje entonces puede ser tan complicado como Babel o tan sencillo como la 'música callada' de San Juan de la Cruz. Perder la lengua como un niño o soltarla a la velocidad de la luz como un behique o decir palabras vivas en lenguas muertas -- que no otra cosa es la poesía -- son indicios de ese umbral. Quien entre, o salga, o se quede atrapado en él, tendrá que aprovechar la sintaxis de los sueños para expresarse. Jonás en la ballena del lenguaje lo sabe perfectamente. También Orfeo. Y Teseo. Y Dante. Y tú mismo, si logras recordar cuando conocías la o por lo redondo.
4
Alma y cuerpo, psique y soma, alterada la mecánica de su conjunción, se entregan a otra dinámica, audaz, vertiginosa, volcada a lo desconocido. Una fisiología de la sombra. Entonces otra transformación se hace imprescindible: la del lenguaje. La expresión yo es otro de por sí evidencia la maleabilidad necesaria para trasuntar la metáfora que se vive. De repente uno es crisálida, padece una metamorfosis, zumba como abeja entre dos pétalos o se posa como mosca sobre un cadáver putrefacto. Ocelo, trompa, ala; ver por un instante la supuesta realidad en blanco y negro, chuparla hasta el coágulo, volar entre manotazos; toda la red capilar que enlaza al ser con el mundo -- alterada, inefable, ommatidia -- genera un código negro de seis patas, par de antenas y aguijón. Una sintaxis cerosa, prismática, hexagonal, de líneas himenópteras, concordancias artrópodas, conjugaciones coleopterizadas, dípteras adjetivaciones, étimos de maxilulas, quitina o miel. Rimbaud le puso nombre y apellido a este proceso: alquimia del verbo.
Alquimia significa transmutación. La palabra en sí es el resultado de una mutación. Se mencionan dos posibles raíces. Una del egipcio 'khem', tierra negra y por extensión vida: tierra fertilizada por el Nilo; y otra del griego "chemeia" -- aunque la ignorancia, siempre osada, me sugiere un vínculo quizá minoico entre 'khem' y 'chemeia'. En todo caso, con una de ellas o la síntesis conjetural, los árabes llegaron a Al Kimiya y así a nuestra alquimia: transmutación de la materia que por rigurosas etapas se putrifica y se purifica. Metamorfosis del metal en el crisol que es crisálida; metamorfosis del yo en el verbo que lo tuerce al multiplicarlo por otro; metamorfosis del lenguaje que se desliza hacia el aullido o el milagro del poema.
En Una temporada en el infierno figuran dos Delirios. En el segundo, titulado precisamente Alquimia del verbo, Rimbaud alude a un soneto suyo, Vocales. "¡Inventaba el color de las vocales! -- A negra, E blanca, I roja, O azul, U verde. -- Regía la forma, el movimiento de cada consonante, y, con ritmos instintivos, me jactaba de inventar un verbo poético accesible un día u otro, a todos los sentidos." Evidente la huella de Baudelaire, tanto en la 'correspondencia' de consonantes (movimiento, onda, sonido) y vocales (colores) como en la aspiración, agenciada por 'ritmos instintivos', a una fusión de las artes capaz de provocar una panestesia. Ecos, espejos: la alusión a Vocales en Alquimia del verbo es una imagen invertida del propio soneto, cuyo primer terceto culmina en la "paz de las arrugas/ Que la alquimia imprime en las grandes frentes estudiosas." Una de esas frentes estudiosas, aunque todavía no arrugada, es la del propio Rimbaud, voraz lector de textos de magia, cábala y alquimia: Philalète, Paracelso, Pico della Mirandola, Reuchlin, Boehme, Swedenborg, Lévi. Es posible que Vocales no sea la evocación del cuaderno donde aprendió el alfabeto sino -- además -- la síntesis rimada en catorce versos de algún denso tratado de alquimia. Mucho se ha escrito acerca del proceso alquímico y la secuencia cromática de las vocales. La A negra, por ejemplo, corresponde al color característico de los primeros dos de los siete procesos comprometidos en la elaboración del oro: la calcinación y la putrefacción. O sea, la nigredo, primera de tres etapas sucesivas: nigredo, albedo, rubedo.
Calcinación, putrefacción, A negra, nigredo, insinuaciones del infierno. "Soy una bestia, un negro. Pero puedo ser salvado. Vosotros sois falsos negros, sois maniáticos, feroces, avaros. Comerciante, eres negro; magistrado, eres negro; general, eres negro; emperador, vieja comezón, eres negro." En Mala sangre todos se calcinan y se pudren pero uno -- solo uno: él -- logrará la salvación, padeciendo progresivas transmutaciones. Habla el plomo que se transforma, la metáfora hirviente, el metal yo es otro que aspira a convertirse en yo es oro. "Haré oro", asegura en Noche del infierno. Lo hará en H de Hortense. Lo hará luego, vencido, fracasado, en contantes y sonantes luises. Avaro como los falsos negros, avaro como los comerciantes, dedicará sus últimos años al ahorro con el mismo fanatismo con que buscó el huidizo oro de la alquimia. En una carta de ex vidente, o de invidente -- nada menos que a la mother --, soñó un hijo ingeniero que llegara a ser hombre rico y poderoso. un falso negro. Y en su lecho de muerte, cuando el doctor Beaudier le habló de su poesía, con un gesto de disgusto invirtió la alquimia: "Il s'agit bien de tout cela. Merde pour la poésie." La mala sangre se había impuesto.
Veinte años no es nada, según el tango. Veamos. En 1871 un adolescente de Charleville parece adivinar el poema inconcluso que Baudelaire pensaba incluir en una segunda versión de Les Fleurs du Mal, y que solo sería publicado póstumamente en 1887. Frente a las miserias y los vicios de París, el maldito encara a la ciudad que ama: "j'ai fait mon devoir/ comme un parfait chimiste et comme une âme sainte.// Car j'ai de chaque chose extrait la quintaessence,// Tu m'as donné ta boue et j'en ai fait de l'or." ¿Habrá que recordar la carta del 15 de mayo del 71: "El poeta se hace vidente por un largo, inmenso y razonado desarreglo de todos los sentidos. Todas las formas de amor, de sufrimiento, de locura; él busca por sí mismo, agota en sí todos los venenos para no guardar de ellos sino las quintaesencias"? ¿O la noche infernal de 1873: "Haré oro"? Extraños ecos y sombras a golpe de guitarra y bandoleón. Para 1891 la transformación ha invertido radicalmente los signos, convirtiéndose en destrucción, degradación, catabolismo: mierda a la poesía. Inestable vaivén de los extremos. Porquería y oro, como los colores y sonidos en las correspondencias, se confunden. Lo había advertido Hugo en un capítulo de Los miserables, El intestino del Leviatán: "Una gran ciudad -- París, por supuesto -- es un poderoso estercolero. Usar a la ciudad para enriquecer al campo sería un éxito seguro. Si nuestro oro es inmundicia, también nuestra inmundicia es oro."
"¡Cómo se ha oscurecido el oro!", reza el Viejo Testamento, "¡Cómo el buen oro se ha demudado!" (Lamentaciones, 4, 1). Alquimia invertida: ha vuelto a ser plomo, fango, mierda, trapo de menstruo que hay que apartar (Isaías, 30, 22). Al cabo de medio siglo, en 1947, desde el infierno irreversible de la locura Antonin Artaud resume tajantemente la amargura de esta desastrosa inversión: "Mierda al espíritu". ¿Será por eso que alguien ha intuido -- Art(hur Rimb)aud -- una cábala en los nombres? El "j'en ai fait de l'or" de Baudelor resuena en el "je ferai de l'or" de Rimbor y -- casi inaudible -- en la Orídice de Orfeo. Tras haberse sometido con entusiasmo a la calcinación y a la putrefacción, a la nigredo y el Tártaro, el orfebre pierde el metal y de paso la cabeza. De ahí la exasperación de Ortaud. Queda el tango, por supuesto. Yo será otro siempre.
5
"Pocos escritores como él -- dice Yves Bonnefoy en Rimbaud por sí mismo -- han estado tan apasionados por conocerse, por definirse, por querer transformarse y volverse otro hombre mediante el conocimiento de sí." Es cierto. Y muy pocos se han borrado con tan apasionado desdén. Ni siquiera sabía que Las iluminaciones se iban a editar en París. No se había ido a Abisinia, donde estaba en 1886, fecha de la publicación, para que lo extrañaran sino para extrañarse de la Ciudad de las Luces y del mundo de las letras, entre ellas sus coloreadas y ahora célebres vocales. Villon, otro poeta escandaloso, también había desaparecido de París. Pero por el decreto de destierro del 3 de enero de 1463. Aquel primer maldito fue expulsado, y muy probablemente visado para el más allá por unas puñaladas, dejando además tremendos Testamentos. Rimbaud no dejó nada. No quiso saber nada de sus libros. Los borró, se borró. Se desautorizó de raíz. No contestó cuando el editor Vanier escribió pidiendo información, poemas. Las iluminaciones apareció como obra "Del difunto Arthur Rimbaud". Al enterarse de la publicación ni siquiera se molestó en ver la edición. Un detalle particularmente dicente: la autoría le hubiera aportado unos cuantos sous, quizá hasta algunos francos y luises de oro, cuando el ahorro era su única inspiración. No la reclamó. Como si aquello nada tuviera que ver con él sino con alguien que él había sido y luego olvidado, muerto y sepultado. "¿Quieren que desaparezca? ¿Quieren?", preguntaba como mago en un reto de Noche del infierno. Lo hizo como fantasma -- o suicida -- en plena luz. Al final de ese mismo nocturno perturbador define con toda exactitud su ausencia: "Estoy oculto y no lo estoy."
En el joven Rimbaud hasta la depravación era doctrinaria, un camino tortuoso pero profundamente espiritual, de fines religiosos, paralelo a otro también poco transitado, el de la virtud. Starkie ha entrevisto un 'ascetismo invertido'. De ahí que el sacrificio, la tortura, la ignominia, palpables en sus poemas, fueran inseparables de un estado de exaltación y una fe desmesurada en sí mismo, en la pureza que elaboraba partiendo de los metales más viles, como aquel fango redimido por Baudelaire. Degradándose, acostándose en la mierda, como decía, pretendía pasar de lo profano a lo sagrado, recorriendo los entresijos de lo abyecto para remontar espirales de paz y gozos extáticos, sublimes. Pues según este raro adolescente de Charleville el poeta es un hierofante: revela lo sagrado. Todo apunta hacia eso: el ajenjo, las alucinaciones, Verlaine. Debe hacerse vidente para ser testigo -- mártir -- de lo sagrado y relatar lo que ve. La poesía como historia sin ocultamiento: no velada. Recorrerá el Infierno como Dante pero no llegará al Cielo. Asqueado, hastiado, vencido, se refugia en la amurallada Harar, para dedicarse fanáticamente al sou como suprema y acaso única deidad.
"¿Quieren que desaparezca, que me zambulla en busca del anillo? ¿Quieren?" -- eso en 1873. Entonces no espera por una respuesta. Está -- cree estar -- en pleno dominio de sí. El suyo es un poder sobrehumano. Lo que sigue ya lo hemos citado pero solo fragmentariamente. La mitad bastaba para tocar el tema de la alquimia. Necesitamos ahora la otra mitad. "Haré oro, remedios. Confiad por lo tanto en mí, la fe consuela, guía, cura. Venid todos -- también los niños -- para que os consuele, para que uno prodigue entre vosotros su corazón -- ¡el corazón maravilloso! -- ¡Trabajadores, pobres seres! No pido plegarias, tan solo con vuestra confianza seré feliz". Parece un Cristo buscando la cercanía de los niños. Pero es un Cristo entreverado con Mitra, Zaratustra y el diablo mismo. Una rara aleación de oro, plomo y azufre. Un mago callejero, un curandero, un predicador de pacotilla convocando a un público incauto. En realidad es otra cosa. Algo mucho más raro. Se trata de un chamán.
En el centro a la vez geométrico y vertiginoso de su inconsciente, de su razón francesa y gala y cartesiana a la deriva, Rimbaud intuye la figura del chamán. Showman, chamán él mismo, se entrega sin tribu, sin iniciación, sin aprendizaje, a una práctica arcaica que desconoce, aferrándose apenas a algunas herramientas del oficio: el desarreglo de los sentidos, las alucinaciones, el trance o lo que dentro del canon al que pertenecen sus escritos -- pero solo sus escritos -- se llamaría la inspiración, los viajes de ida y vuelta de la realidad ordinaria a la otra realidad, viajes de ida y vuelta a eso que él llamó el infierno y que era también la muerte misma. Quizá confundió los fines con los medios y los remedios con la enfermedad. Pero sus transformaciones, su yo es otro, su yo es hiena o lobo o paurometábolo de ventrículo quilífico, pronoto, labro, cocotiloidea y prosternón atestiguan que llegó muy lejos, que se acercó demasiado a sí mismo y a todos nosotros.
El chamán eslabona lo profano y lo sagrado, vida y muerte, lo de arriba y lo de abajo, lo real y lo irreal, lo conocido y lo desconocido. Es un puente tendido entre la naturaleza y el hombre. Su figura no debe ser confundida con otras, quizá afines pero no asimilables, como la del brujo
; pues el chamanismo es un sistema muy coherente de creencias y prácticas religiosas. La antropología y la arqueología aportan datos que permiten emparentar la figura del alquimista esbozada por Rimbaud -- y al poeta mismo -- con la del chamán americano. Lo que empieza a configurarse en las cartas de mayo de 1871 se aparta por exceso del alquimista medieval. Ese yo otro no solo hará oro sino remedios, trabajará el metal transformándose a sí mismo por un desorden tanto fisiológico como moral que implica el consumo de drogas y alucinógenos, lo cual le permitirá asumir o crear diversas formas vegetales, animales, hasta inorgánicas: "He tratado de inventar nuevas flores, nuevos astros, nuevas carnes, nuevos idiomas." Ser cualquier cosa o desaparecer, extremos que se tocan a través de una red capilar que todo lo abarca, lo contrae, lo transfigura. Metamorfosis de formas vivas y de las formas que las albergan. Arquitecto de vacíos, redescubre los espacios y los reconstruye como si los viera con el laberinto del oído para describirlos como nubes, cambiantes, hechizados: "veía con toda nitidez una mezquita en lugar de una fábrica, una escuela de tambores erigidas por ángeles, calesas por las rutas del cielo, un salón en el fondo de un lago." (2)
La síntesis de alquimista y chamán asoma como una figura extraña, híbrida y algo monstruosa, que mejor pudiera comprenderse a la luz de una metamorfosis. Hará oro pero también remedios. Transformará la materia pero también el lenguaje, el espacio y el tiempo. Y a sí mismo. En alucinaciones frecuentemente tiene vislumbres del metal: "Llorando, veía oro -- y no pude beber." "Por encima de mí, un enorme navío de oro agita sus pabellones multicolores en las brisas de la mañana." Como Hugo y Baudelaire, reconoce tesoros en la sucieza: "En las ciudades el fango me parecía de pronto rojo y negro como un espejo cuando la lámpara se mueve en la habitación vecina, ¡como un tesoro en el bosque! Buena suerte exclamaba, y veía un mar de llamas y de humo en el cielo; y, a derecha e izquierda, todas las riquezas que ardían en miríadas de rayos." El fango se descompone en colores. El rojo despertado por el brillo y el movimiento de una lámpara anuncia lo solar, oro en el fango rojo cuyos
destellos tornasolados prefiguran llamas, riquezas que arden, rayos. La descomposición de la luz y las imágenes multicolores de quien "había sido condenado por el arco iris" son indicios cromáticos de transformación. Insinúan, además, que al vidente -- prismático -- lo atraviesa la luz, que él mismo es luz, oro: "En fin, ¡oh dicha! ¡oh razón!, aparté del cielo el azul, que es negro, y viví, chispa de oro de la luz naturaleza." Imagen apolínea que inmediatamente asume la forma inversa, dionisíaca: "De alegría, adoptaba la más bufonesca y extraviada expresión posible." Una imagen más extrema, como convulsionada, de lo apolíneo confundido con lo dionisíaco, de esa misma Alquimia del verbo: "¡Oh, la mosca ebria en el meadero de la posada, enamorada de la borraja, y a la que un rayo disuelve." El oro pasa del cielo al fango y al orine. El alquimista al fin puede beber el metal. La transformación lo muestra como insecto, específicamente un díptero, cuya existencia misma está signada por la metamorfosis.
En los tres procesos de transformación señalados -- alquimia, orfebrería, metamorfosis -- aparece el oro. Es la meta del alquimista, el punto de partida del artesano y rasgo característico de una fase intermedia en el desarrollo: la crisálida o ninfa de los lepidópteros. Las ninfas que no hacen capullo presentan manchas doradas y plateadas que explican el nombre: del griego khrysallís, derivado de khrysós 'oro'. El vuelo chamánico y el vuelo de la imaginación, específicamente en el caso de los poetas la inspiración, son representados por imágenes aladas. Ejemplos del primero en el arte precolombino: las placas líticas aladas o 'murciélagos' del Occidente de Venezuela, la costa norte y la Sierra de Santa Marta en Colombia -- la zona tairona -- y América Central; y las llamadas 'águilas de oro' ampliamente reseñadas por Reichel-Dolmatoff. En cuanto al segundo, basta recordar la imagen originaria del poeta alado recogida en el Ion. Como los coribantes al bailar ebrios en sus fiestas, dice Sócrates, al componer los poetas están fuera de sí, inspirados, poseídos. Sacan sus cantos de fuentes melosas, los extraen de los jardines de las musas, revoloteando de flor en flor como las abejas. Pues el poeta -- por definición platónica -- es ligero, alado, divino, y no inventa sino cuando le llega la inspiración y lo enloquece. La imagen, vale la pena subrayarlo, no es la de un ruiseñor o un canario sino la de un insecto. Ligero, alado, divino, pero también disminuido, acaso degradado: abeja, no pájaro; zumbido, no gorjeo. Rimbaud, cuyo desarreglo de los sentidos no es sino una puesta al día del Ion, intensifica la degradación seguramente para ajustarla a su infernal experiencia: la mosca ebria en el meadero. Ni musas, ni crisoles, ni textos herméticos, ni oro de alquimia, ni néctar de flores: orine de borrachos. Mosca y orine sustituyen al barco ebrio y la charca negra de la infancia. El cambio es ominoso: la inocencia del niño evocado en El barco ebrio se ha perdido. Pero como eslabón entre lo ingenuo y lo envilecido queda la imagen del insecto. Psykhé, alma, alas sugeridas por las velas desplegadas del barquito de papel: "un barco frágil como mariposa de mayo." Para aludir al cambio padecido durante la inspiración, se atraviesa con un alfiler la imagen alada, símbolo que evita fatigosas explicaciones. Yo es otro sabe a crisálida y metamorfosis. Zumba, pica, molesta.
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Los mitos se traban en el cielo de la boca. Orfeo construye la Torre de Babel, la suya propia, al deslastrarse del retintín y la rutina que ya no permiten expresar sino mentiras y simplezas, para inventar una lengua fresca y universal, un latín al rojo vivo, vivísimo, con palabras alucinadas. "Encontrar una lengua. Por lo demás -- reza la Carta del vidente --, siendo idea toda palabra ¡llegará el tiempo de un lenguaje universal! Se necesita ser académico -- más muerto que un fósil -- para contemplar un diccionario de cualquier lengua que sea. Los débiles se pondrán a pensar sobre la primera letra del alfabeto, y echarán a rodar hacia la locura!" El era fuerte entonces, capaz de partir de cero al recrear su propia lengua y darle un beso francés a las otras, pasadas, presentes y futuras; pensando no solo acerca de una negra a y un alfa retinto y un aleph de puro ébano, sino en todas las vocales corintias y dóricas, y en las escalonadas consonantes de Kukulkán, las de oscuros túneles cretenses, zigzagueantes y repetidas para un apetito monstruoso, ces abiertas ventanas y emes oleajes y orugas, tes para sostener el cielo o crucificarlo; todo, absolutamente todo resumido en lo que llamaba "una arenga del alma para el alma". Eslabonada sintaxis sin fin de pensamiento enganchando y atrayendo pensamiento para definir en números lo desconocido. Al fracasar en el empeño cainita y fáustico como poeta, no abandonó la esperanza de un nuevo Pentecostés como traficante de armas y esclavos, aprovechando su enorme facilidad para el aprendizaje de idiomas: estudió árabe, hindustani, ruso. Dada su creciente pasión por las cifras, en la nueva zigurat llegó a mascullar la lengua de abstracciones infinitas. Luego abandonó también las matemáticas por la acción, agotadora canción sin palabras.
En El tiempo de los asesinos, ese estudio sobre Rimbaud que es una autobiografía oblicua, Henry Miller suple con su experiencia de maldito lo que le pudiera faltar de erudición. En lo fundamental resulta más útil que los críticos: la bohemia en este caso es la mejor academia. Una observación refiere la disolución del yo por multiplicación. Imposibilitado o incapaz de ser su propia primera persona, Rimbaud puede convertirse en una infinidad de personalidades: 'una ópera fabulosa'. La cantidad de oficios reales o imaginados corrobora la tesis de Miller y paralelamente al babelismo. Payaso, comerciante, mendigo, artista, fotógrafo, bandido, marinero, soldado, sacerdote, alquimista, cartógrafo, constructor. El poema imposible, el oro imposible, el lenguaje imposible, el yo imposible, es otro, otros, amontonados hasta desafiar las alturas, solo para desmoronarse como ruinas o ser engavetados en el olvido.
Las aventuras del yo errante no se limitan, pues, al ámbito geográfico, histórico o psicológico. En su peregrinaje recorre muchos idiomas. Viajes en el espacio y el tiempo que le permiten ser arqueólogo y explorador. Salta de Charleville al norte de Europa o al norte de Africa; es galo pero también absolutamente moderno; es otro al conjugarse como tercera persona en el apoltronado verbo del Segundo Imperio -- de yo napoleónico y tercero y si no de primera sí sobrino de primero -- pero también al estrenarse en lenguas ajenas, mimético y machacón. Al francés, cuyo velamen manejaba de lo raciniano a la germanía y el argot, suma ancla en latín, brújulas en inglés y alemán, hindustani a babor y árabe a estribor. Si consideraba a Los miserables un poema, esa opinión sin duda pesaba capítulos como Argot y Aventuras de la letra U. Si Hugo había descendido a los bajos fondos del lenguaje y de la ciudad, al recorrer su infierno él no rehuiría palabrotas ni una sintaxis sigmoidea. Si Hugo se había apoyado en el alfabeto para describir el laberíntico colon de París -- las cloacas son un caos de letras: zigzag tras zigzag de zetas, bifurcaciones en i griega y te, oscuras todas, y asquerosas (3) --, él haría del infierno un lenguaje alucinante. Ante modelos que suscitaban admiración o desprecio, agotaría un vasto registro de acercamientos, de la dócil imitación escolar a la parodia socarrona, pasando por la caricatura y otras deformaciones. Imita a Banville, luego lo parodia. En carta del 5 de marzo del 75 se burla del acento de sus alumnos: "dont j'en vite un ferre en vâce des gôdeaux gui l'onh fu naîdre, à ta sandé imperbédueuse." En una anterior, también destinada a Delahaye, el sarcasmo y la procacidad habituales, acentuados por el consumo de ajenjo (absinthe), hacen muecas a partir del encabezamiento. Especie de Arc de Triomphe de L'académie d'Absomphe, está fechada en Parmerde, Juimphe 72 en vez de París, junio 72. Tras las alteraciones triunfales, las humillantes capitulaciones: el aullido; luego, el silencio. En el ínterin, como si se tratara de un gesto dinástico o una zancadilla a sus propios delirios, deja un graffiti en una columna de Luxor. Se supone que fue él, no el otro, quien grabó en la piedra r i m b a u d. ¿Se trataría de un amago de cartouche o de algo menos faraónico? ¿Acaso un epitafio? Ni sus libros ni aquella columna entonces casi totalmente enterrada en la arena serían su lápida. Rimbaud solo murió para Rimbaud. Rimbaud solo murió en Rimbaud.
7
Escribió sus primeros poemas en latín. Uno, sexenta hexámetros en ocasión de la primera comunión del hijo de Napoleón III, llamó la atención. Fue felicitado publicamente a solicitud del tutor del príncipe imperial. Tenía entonces trece años. Esa oda era fruto de la pasión por el griego, el latín y los clásicos de la literatura francesa inculcada en el Collège de Charleville por uno de sus maestros, Lhéritier. Mientras este desentrañaba algún misterio de la tercera declinación en la pizarra, él improvisaba versos latinos para los condiscípulos. Cada uno, así, toreaba la tarea como un Horacio en potencia. La buena memoria y la aun mejor capacidad de imitar con gracia y rapidez a sus modelos -- currente pero también ocurrente cálamo --, le permitían recordar cientos de versos y adaptarlos para escribir otros tantos, como si Lucrecio y Virgilio fueran sus contemporáneos. En 1869 publica composiciones latinas en Le Moniteur. Una -- Jugurtha -- resulta premiada. A la sombra de otro maestro -- Izambard -- lee vorazmente a los clásicos. En 1870 participa en un importante concurso académico. La competencia exigía latín para un improbable orador y un auditorio imposible: un discurso de Sancho Panza a su burro. Dio suficiente lustre a ambos como para merecer lustre propio: se llevó el primer premio. Era un bárbaro, un torpe galo de ojos azules que se romanizaba a través de los estudios y el confesado gusto por el latín de iglesias. ¿Acaso pueden extrañar las huellas que se han señalado en El barco ebrio? En el verso "Plus léger qu'un bouchon j'ai dansé sur les flots", flota todavía el levior cortice de Horacio. Todo eso que entonces parecía innaufragable -- la poesía, el poeta, la inocencia, la niñez -- era tan solo un Titanic de juguete. El iceberg -- o témpano, o mores! -- se llamaría Verlaine; el corcho y todo lo demás, tras el naufragio, serían pecios.
1871 deja dos definiciones muy dispares que han corrido pareja suerte: poesia eres tú pero yo es otro. La primera figura en la edición príncipe de las Rimas de Bécquer; la segunda, extraña conjugación que ya hemos meneado unas cuantas veces en este cubilete, proviene de la Carta del vidente. El adversativo es mío. Con él subrayo el abismo que separa dos instantes aparentemente simultáneos y correlacionables. Uno pertenece al siglo XIX; el segundo, siempre inminente, al porvenir. Lanzaremos esos dados de nuevo. Que rueden hasta descomponerse como la luz, para sorprender -- o adivinar -- cómo se produce esa mutación en tan pocas palabras. Por supuesto, entreveremos solamente la metamorfosis del zumbido, pues para la del insecto no hay agujas.
¿Cabría pensar que se trata de una contrepetterie, o sea de un error intencionado, un desorden en las palabras que pretende producir un efecto burlesco o un sinsentido? Al volver a las cartas a Izambard y Demeny del 13 y 15 de mayo del 71 resulta evidente que el lapso es absolutamente deliberado. De hecho lo subraya con mayúsculas: "JE est un autre", "Car JE est au autre". Muy lejos de la burla, lo que esta dramática partida de nacimiento anuncia, de hecho, es una partenogénesis, la milagrosa presencia de un dios. En ambas cartas el anuncio está acompañado por amagos sinfónicos. "Yo es otro. ¡Mala suerte para la madera que se encuentra violín, y se burla de los inconscientes, obstinados en lo que ignoran completamente." Eso, el 13. Dos días depués: "Puesto que Yo es otro. Si el cobre se despierta clarín, no es culpa suya." Cuerdas, vientos: yo es otro es madera vuelta violín y cobre vuelto clarín. Riman las palabras -- violon, clairon -- y los instrumentos en acorde. El aparente lapso es el comienzo de una sinfonía: "Me es evidente esto: asisto a la eclosión de mi pensamiento: lo miro, lo escucho: doy un golpe con el arco de violín: la sinfonía se mueve en las profundidades o asciende de un salto a la escena." Estas cartas muestran al joven ya mutante que pronto, apenas meses después, trabará amistad con Verlaine y extremará así la mutación. Una sinfonía que terminará en aullidos.
Hay antecedentes de la expresión en la literatura que Rimbaud conocía. En uno de los capítulos finales de Los miserables, Cosette se transfigura para Mario mediante una expresión que la mueve como reina sobre el tablero de pronombres, pasando de primera a tercera a segunda persona: "Cosette, se penchant tout contre Marius, lui caressa l'oreille de ce chuchotement angélique:-- C'est donc vrai. Je m'apelle Marius. Je suis Madame Toi." En la relación orgánica del creyente con el cuerpo de Cristo, según Pascal, "Todo es uno. El uno es el otro; como en las tres personas." En Montaigne pudo haber aprendido a verse como tercera persona: "No me estimo de forma tan indiscreta, ni estoy tan mezclado y atado a mí, que no pueda distinguirme y considerarme, por mi parte, como un vecino, como un árbol." ¿Acaso recordaba una consigna revolucionaria de Chamfort: "Moi, tout; le reste rien! Voilà le despotisme. Moi, c'est un autre; un autre c'est moi: voilà la démocratie"? Los antecedentes -- amagos, variantes, insinuaciones -- abundan pero el infinito también. Me limitaré, pues, a uno exclusivamente, apostando a que Rimbaud lo conocía.
Un joven galo aprende latín en el primer o segundo siglo de nuestra era. O quizá mucho antes, hacia el año 0, o tras haber participado en el saqueo de Roma del 390 a.C. La arqueología del futuro lo sorprende luego en pleno siglo XIX cerca de la frontera belga: el bárbaro sigue aprendiendo latín, pero ahora es francés y ya sabemos su nombre. La romanización es apenas una de las mutaciones que lo transfigurarán hasta convertirlo en un ícono de la poesía moderna y de su desamparo: su obra es también el gesto que la borra. Su renuncia, su renuencia, su hastío, su asco, las espaldas que le dio a las letras cuando empezó a sentirse como una mosca en una letrina, quedan como un cheque en blanco para quienes lo siguen. En vano: es un cheque sin fondo. Mejor dicho: tiene un fondo sin fin. Es un cheque con abismo.
La amistad, estímulo que fecunda y arrebata, propicia la dramática y maravillosa transformación inicial. El otro yo se debe al maestro que supo reconocer en él -- en ellos -- la buena cepa. En su propio apellido se cifra la extraña alquimia: Izambard, que est un barde en inglés machucado por galo, prefigura al mutante que de repente se le aparecerá en una carta. Escultura de sombras, máscara de varios y laberinto de centauros, llamarse Izambard es un llamado cátaro a la sublevación y a la metamorfosis: sustantivo is a bard pero también verbo conjugado simultánemente por no tan dispares dos personas, la primera transformándose en tercera, o viceversa: yo es otro/ is am bard. Otra apuesta: Rimbaud tuvo minoico en su oído aprendiz de idiomas para el laberinto izambardo; y además halló en él ecos, sombras de lecturas compartidas: Aristóteles, Cicerón, Séneca. La intencionada torpeza que nos regala yo es otro se da en el marco de dos amigos: Izambard, Demeny, luego desastrosamente multiplicados en Verlaine; pero también en el marco de la amistad como tópico de la literatura clásica y de manera muy específica en el lenguaje ahí codificado.
Para alcanzar la felicidad, valga Epicuro, los sabios no disponen de un medio más fructífero que la amistad. La abundante literatura dedicada por los antiguos a este asunto le concede toda la razón. Un vistazo a tres muestras revela lo que de ella pudo haber aprovechado Rimbaud: la Etica nicomaquea de Aristóteles, el Lelio de Cicerón y las Cartas a Lucilio de Séneca. De este último vale la pena señalar dos aspectos difusos que desde el remoto pasado nos acercan a los días de mayo de 1871. Primero, es una obligación del sabio vivir para los demás. La sabiduría, como se desprende de la Carta XLVIII (Deberes de la amistad), es un puente hacia el otro. La otredad resulta casi consubstancial al yo cuando se vive para un amigo. Además -- Carta VI (De la verdadera amistad) -- la sabiduría implica un proceso de transformación, cuya naturaleza y pormenores deben comunicarse para fomentar una 'amistad auténtica': "Voy comprendiendo, mi caro Lucilio, que no solamente me enmiendo, sino que me transformo." Yo es otro, le dice sin la maravillosa síntesis, para estimular la mudanza radical, aquella que compromete algo más que las hojas. Pero es en Aristóteles y en Cicerón donde hallamos una expresión muy parecida a la del poeta. Sospecho que la encontró, la trastocó ligeramente, and the rest is history. En la Etica nicomaquea (Libro IX, 4, 1166) Aristóteles fija una escueta pero soberbia definición que seguramente le llamó la atención. La amistad, dice, extiende a los demás la relación que uno tiene consigo mismo, pues en realidad -- y aquí cito -- "el amigo es otro yo." Yo es otro y es otro yo son imágenes gemelas
invertidas por un espejo. Cicerón repite esta frase lapidaria. Fija, primero, la semejanza que caracteriza a los amigos: "Quien contempla, en efecto, a un verdadero amigo, contempla como un retrato de sí mismo" (VII, 23). Verse en otro -- vuelve el espejo -- es empezar a ser otro. Luego, esto: Est enim is, qui est tamquam alter idem (XXI, 80). O sea, el amigo en verdad es otro yo. Más sugerente que alter ego, múltiplo de mil metáforas, alter idem entraña el cambio deseado. La liberación definitiva del cepo esterilizante de la madre. La partenogénesis posible. El vino nuevo. La insurrección solitaria. Las alas. El otro perfil del legionario, casco y penacho relumbrantes, se estira como el lomo de un gato que acaba de despertar, el pelaje blanco en titileo y caricia se astilla traspasado por la luz, el rostro busca esa luz para abrir los ojos y encuentra un par de largos remos y una vela repleta de pájaros que la empujan hacia el norte, de repente la harina combada galopa, caracolea, dejando entrever relinchos azules y dorados como un puño que se abre y muestra su anillo de oro y ágata tallada en hueco, rueda un poco más y ambos dados, oscurecidos por números cada vez más exigentes, caen multiplicados. La nube se transforma hasta que llueve. Entonces la menuza de su plomo vuelve a ascender como savia por los peldaños de un cedro y gorjea empinada en la penúltima rama. Alter idem.
Caracas, 16 de octubre 2006
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El culto a lo moderno es otro punto de convergencia entre Whitman y Rimbaud. Una temporada en el infierno termina con un llamado cuya vigencia solo se pone de manifiesto en las vanguardias del siglo XX. En el período que va del dadaísmo al surrealismo, más que vigencia, esa proclama tuvo virulencia. El "Il faut être absolument moderne" de Rimbaud, que recogía el "trouver de nouveau" de Baudelaire, llevó al paroxismo desenfadado de Marinetti: "Un automóvil de carreras es más bello que la Victoria de Samotracia." Leaves of Grass comienza afincándose en lo moderno: "The Modern Man I sing", exclama Whitman con orgullosas mayúsculas en "One's-Self I Sing", el primer poema de la edición definitiva, de 1891-1892. Curiosamente esos dos años también fueron definitivos en la vida de ambos poetas: Rimbaud muere en el 91, Whitman en el 92. La nueva poesía en inglés y en francés les debe mucho. En 1871 tanto Whitman como Rimbaud fijan la doctrina que la ampara: Democratic Vistas y Lettre du Voyant. Sin embargo inicialmente ambos corrieron pareja y nula suerte: pasaron desapercibidos. La primera edición de Leaves of Grass fue prácticamente ignorada. Lo mismo sucedió con Una temporada en el infierno. "Mine is the word of the modern", insiste el norteamericano. "To formulate the Modern ... To limn with absolute faith the mighty living present." La palabra es unánime, como tal vez hubiera dicho Borges. Tiene, sin embargo, un sabor diferente. En Whitman se identifica con lo actual, ese "mighty living present." Y lo actual, para él, es la pujante democracia norteamericana: "All for the modern -- all for the average man of to-day." Ese hombre promedio era despreciable para el joven francés. Whitman vive en una sociedad que se transforma; la Guerra Civil que se extendió de 1861 a 1865 así lo demuestra. Rimbaud, en cambio, siente que vive en una sociedad -- una suciedad -- estancada; la Guerra franco-prusiana de 1870 a 1871 y el episodio de la Comuna de París son las cartas que puede mostrar. No había Lincoln en Francia sino héroes sin hache como Thiers y Picard. De ahí sin duda que para él lo moderno sea algo mucho más dinámico que lo actual. El término, en su caso, tiene un acento violento, feroz. Significa un rechazo al presente carente de imaginación, cómodo y caduco. Es una bandera de ruptura.
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Alucinaciones similares son características del trance chamánico y muy particularmente del 'vuelo chamánico'. Estudios como los de Gordon Wasson y Furst han revelado las antiguas raíces de este fenómeno en América. La arqueología y la antropología, reflejándose recíprocamente, demuestran la vigencia de las culturas precolombinas en creencias y prácticas contemporáneas. Entre los kogi, quienes conservan muchos vestigios de los taironas, sus antecesores, el consumo de alucinógenos es un puente hacia el pasado remoto. Durante ese viaje a la semilla se suscitan alusiones a la orfebrería y visiones del oro: "Es entonces cuando comienza a brillar el oro," dicen los indios. "Se ven brillar los colmillos de oro de las máscaras, los brazaletes, los pendientes." Aparecen como en un espejo en la cadena de la tradición; son -- vuelven a ser -- los desaparecidos señores del oro. "A veces bailo como tigre; doy zarpazos en el aire, así. Otras veces bailo como cangrejo. Digo en voz alta los nombres de los grandes mámas de tiempos antiguos." Al convocar a los ancestros el kogi es tairona otra vez. De repente está cubierto de metal: "Tengo cascabeles. Cuando bailo así, el oro santo brilla y veo mi sombra enorme pasar por las paredes. Así bailaban los antiguos; con el oro, el oro santo." Quienes en el pasado se cubrían de oro al bailar habían hecho esos brazaletes y cascabeles. Estas citas provienen de Orfebrería y chamanismo de Gerardo Reichel-Dolmatoff, útil para comprender mejor la figura del alquimista en Rimbaud. Al estudiar la orfebrería precolombina de Colombia, muy afín a la de Centroamérica, particularmente la de Panamá y Costa Rica, Reichel-Dolmatoff ha demostrado que muchas piezas representan el vuelo chamánico o al propio chamán. Otras muestran utensilios asociados a los rituales o al consumo de alucinógenos; figuran asimismo los animales que simbolizan los poderes chamánicos y que a veces adquieren el carácter de alter ego. En el vuelo extático se cifra el concepto de transformación; los animales representados suelen ser aquellos que padecen una metamorfosis -- batracios y mariposas, por ejemplo -- o los que, como las culebras y los cangrejos, cambian de piel. A quien sacraliza lo profano le corresponde exclusivamente llevar el metal a sus diversas formas, pues todas -- animales, objetos -- nacen de mitos, ritos y creencias muy arraigados en la tradición tribal, que él encarna y transmite. Además, y esto es fundamental, porque el Ovidio que cuenta y plasma estos cambios tiene que ser una metáfora viviente, para reflejar sus mutaciones en el metal. Solo quien se transforma transforma al oro. Solo él -- alquimista radical -- puede hacerlo. Una prueba fehaciente de ello es que no se utilizaban fuelles sino largos sopletes de cerámica para lograr las altas temperaturas necesarias. No se trata de una carencia tecnológica. La razón es otra, mágica como todo lo demás. La fundición y la artesanía exigen el aliento del chamán: a medida y en la medida que él se transforma, transforma al metal: si tiene cola, fuertes garras y la piel manchada, el oro rugirá; si pierde la cola y las garras en el agua para defenderse con una piel lisa y venenosa, el oro croará.
3
El uso del alfabeto en la descripción de alcantarillas y cloacas se había generalizado mucho antes de 1863, fecha de publicación de Los miserables. A principios del siglo XIX, fray Servando Teresa de Mier -- cuyo nombre tanto afeaban con un par de letras -- advierte un notable progreso en la vida madrileña. Lo hace en términos que con paralelo desprecio resonarán un siglo después en España no existe de Alberto Hidalgo: "Al fin se hizo en cada casa una secreta de un agujero, que llaman Y griega. Está en la cocina, y sirve para derramar allí los bacines, porque nadie puede sentarse; siempre está mojada de las aguas de la cocina, que echan por allí. Todos los conductos de las YY griegas van a un depósito. Este lo limpian los gallegos, cada uno o dos meses, por la noche, que no dejan dormir a nadie, y es tal la peste durante ocho días que muchos enferman." Hugo fue el primero en mostrar detenidamente las tripas de París. Pero las tripas jugaban un papel importante en un espectáculo parisino hacia 1800. Se había puesto de moda un macabro circo, cuyo atractivo, aparentemente científico, parodiaba los teatros de anatomía. "Estaba recién descubierto el galvanismo o electricidad animal, cuyos nervios, en tocándolos a un tiempo con dos metales, hacen saltar a un animal muerto y mover con rapidez sus miembros. Un hombre muerto abre los ojos, y lo he visto mover los brazos y estar con ellos sacándose las tripas, porque el cuerpo estaba abierto." El payaso es un cadáver; está disfrazado en sus propias vísceras; y se las saca ceremoniosamente -- el gesto debió haber sido algo napoleónico, casi de samurai en seppuku -- para provocar seguras carcajadas. La mirada goyesca de fray Servando sugiere que existía cierta nostalgia del terror revolucionario. Francia había dosificado el plomo de la razón con el exagerado alivio de la guillotina. No hay que olvidar que el abuso ya que no la invención de esta tajante aspirina francesa se debía a un médico, el doctor Joseph-Ignace Guillotin. Descuartizado, decapitado y despedazado por Seth a finales del siglo XVIII, el cuerpo fue restaurado en mitos modernos. El romanticismo y su gusto por lo gótico anuncian el fortuito encuentro de un paraguas y una máquina de coser en una mesa de operaciones.
Octavio Armand
Nació en Guantánamo, Cuba, en 1946.
Ha vivido durante muchos años en Nueva York, donde fundó y dirigió la revista Escandalar entre 1978 y 1984. Reside actualmente en Caracas. Colaborador de Plural, Vuelta, Papeles de son armadans, Ujule, More ferarum, Tse tse y otras revistas latinoamericanas y españolas.
Ha publicado en poesía: Horizonte no es siempre lejanía (1970), Entre testigos (1974), Piel menos mía (1976), Cosas pasan (1977), Cómo escribir con erizo (1978), Biografía para feacios (1980), Origami (1987), Son de ausencia (1999). Algunos de sus ensayos han sido recogidos en Superficies (1980), El pez volador (1997), El aliento del dragón (2005) y Horizontes de juguete (por aparecer). Refractions, una selección de poemas y ensayos, en traducción de Carol Maier, fue publicada por la editorial Lumen Books de Nueva York en 1994.
Su obra ha merecido la atención de Juan Antonio Vasco, Luis Justo, Guillermo Sucre, Octavio Paz y Severo Sarduy, entre otros destacados intelectuales.
La letra de Rimbaud muestra cambios notables durante el apogeo de su amistad con Verlaine. Comparada con su escritura anterior, estos cambios revelan una mayor confianza en sí mismo, lo cual no resulta nada sorprendente, pues se trata del período de mayor creatividad y de su revolucionaria y ambiciosa poética, esbozada en las célebres cartas a Izambard y Demeny. La teoría del vidente, la alquimia del verbo, el desarreglo de los sentidos, lo han dotado de un poderoso instrumento de expresión, palpable no solo en los poemas sino en los manuscritos. Una mano encantada -- como acaso hubiera dicho Nerval -- despliega una singular maestría al escribir tanto en su dinámica como en su mecánica. Pero estos cambios revelan también algo ciertamente extraño y sobrecogedor. El pleno dominio de sí coincide con una extraña desautorización: la escritura mimética, ajena. Yo es otro no solo literal sino caligráficamente. El parecido entre su letra y la de Verlaine ha hecho difícil la identificación de los manuscritos. Muchos comentaristas, y hasta la propia hermana de Rimbaud, Isabelle, han supuesto como originales copias hechas por el amigo. La mayor parte de los manuscritos en la Colección Barthou -- según Enid Starkie -- se deben al autor de Fiestas galantes, no al de Una temporada en el infierno.
2
La grafología confirma de manera insólita lo que resalta en la lectura. El joven Rimbaud se convierte mágicamente -- alquímicamente -- en aquello que sueña y en aquello que ama. Otra cosa, cualquier cosa menos ese adolescente atrapado en las pequeñas rutinas de Charleville y en las ruinas casi concentracionarias de la casa materna. A Charleville lo llamará Charlestown y a su madre la mother, como para alejarlos a través del extranjerismo exorcisante, sacudiéndoselos con el anglo como vade retro. El inglés clausura, obtura, sitia, aparta, acorrala, pone al margen de su borboteante francés lo innombrable. Pero a veces el inglés no basta. Apela entonces al latín burlesco y al entreverado coprológico: el gentilicio del terruño es caropolmerdis. "Quelle chierie! et quels monstres d'innocince -- escribe a Delahaye en mayo del 73 --, ces paysans. Il faut, le soir, faire deux lieux [sic], et plus, pour boire un peu. La mother m'a mis dans un triste trou. Je ne sais comment en sortir: j'en sortirai pourtant." Lo naciente contra lo nacido es capaz de hacer y deshacer hasta con una sola letra. "Thiers et Picard sont des Eros", según el Canto de guerra parisiense. Borra para escribir; calla una letra muda para anular a los elocuentes responsables de la desgracia de 1871: el jefe de gobierno que capituló con los prusianos y el ministro del interior que reprimió la insurrección de la Comuna de París. Con esa H mayúscula ausente que tiene forma de guillotina los enmudece doblemente: los satiriza, los decapita.
Esa H borrada reaparecerá como título en Las iluminaciones para enaltecer a una niña. No le queda grande a Hortense ni al poeta identificado con ella. Yo es naciente y creciente H de Hortense, oro tendido, tensado, que se debe buscar y hallar en el fondo de uno mismo. Las dos palabras finales del poema -- "trouvez Hortense" -- parecen el reto de un viejo alquimista. El oro está en Hortense y por palíndromo en trouvez: tro/ort. Troc, trueque, permuta: oro es buscarlo. El poeta es Hortense y ambos son oro. Fundido con aquello que recuerda o sueña, crea un horizonte posible para el terror y el éxtasis. En esa H de oro es borrosa la línea entre el mimetismo paralizante y la unión mística. Pero la 'mecánica erótica' de H no es ajena a la dinámica espiritual del misticismo. Ser es metáfora: convertirse en otro, irse en otro, ser otro; y alquimia: transformarse en otro y en oro. Ser es entregarse al desarreglo de los sentidos o a la aún más extrema y regocijante noche del sentido: hacer del cuerpo una herramienta para liberarse de la moral pueblerina y petrificante o -- más tajante, más definitivo -- para liberarse del cuerpo mediante la fe. La mother lo ha metido en un poblacho que es un triste agujero. Se siente perdido: no hay salida y sin embargo -- voluntarioso, salvaje -- la encontrará. Del triste trou al trouvez Hortense el temple indómito y la pureza humillada cavan un túnel de feroces haches mudas. Ser H, ser otro, ser oro: escaparse de una 'cárcel oscura' a través del cuerpo o evadirse del cuerpo como 'cárcel oscura'. Sed de verdad y de absoluto. Sed de infinito. "Amado con amada -- no es sacrilegio citar a San Juan de la Cruz --, Amada en el Amado transformada."
Hortense en H; el príncipe y también el genio en Conte; Rimbaud y Verlaine en Vagabonds: yo son muchos, todos: "Me transformé en una ópera fabulosa: vi que todos los seres tienen una fatalidad de dicha ... Me pareció que a cada ser se le debían muchas otras vidas." Es inevitable recordar a Whitman. La empatía, la caridad que permite identificarse, hasta mimetizarse con el otro -- el 'lamentable hermano' de Vagabonds que remite al 'hipócrita lector, mi semejante, mi hermano' de Baudelaire -- , es característica de Whitman: "Askers embody themselves in me and I am embodied in them,/ I project my hat, sit shame-faced, and beg." O "I do not ask the wounded person how he feels,/ I myself become the wounded person." Un proceso especular, narcisista, deviene metabolizante: el yo reflejado se transforma. Es así capaz de otras vidas, múltiples, simultáneas, fundidas en ese magma colectivo que es el yo átomo y cosmos, multitudinario y único, integral y esencial: "And these tend toward me, and I tend toward them,/ And such as it is to be of these more or less I am,/ And of these one and all I weave the song of myself." Las diferencias, sin embargo, son notables. La voluntad del norteamericano es encarnar a Estados Unidos: "America isolated yet embodying all, what is it finally except myself?/ These States, what are they except myself?" Su poesía aspira a ser, como un coro, la voz unánime de la nación; como en el propio congreso bicameral, en ella se representa al pueblo, que en cada verso permanentemente proclama sus valores, afirma su ser, lo debate, crece. La voluntad del francés es otra. No pretende encarnar sino encarar a la madre patria, la marcial y muy marsellesa mother en estado de guerra: "¡mi patria se levanta!", le escribe a Izambard el 25 de agosto de 1870, "Yo prefiero verla sentada" Quiere renunciar en francés al francés, a Francia, a Charleville, a sus costumbres, a su cultura, a su gentilicio, hasta a sus cromosomas. El salto de primera a tercera persona no busca un yo profundo, único: ese singular Me myself que abarca a la totalidad y a la jubilosa suma de cada una de las partes, sino su disolución, su negación, su reverso, su alteridad. Al decir 'yo es otro' su acento no recae en yo -- como en el caso de Whitman -- sino en otro. No escribe para su raza sino para arrasarla. Para devolver su sangre al padre ausente y a la omnipresente mother; para regresar del francés al latín y del latín al aullido de un lobo y del aullido al silencio. Ya no sé hablar, quisiera callar, dice. Es palpable el afán de desintegrarse, desincorporarse, pasando como por un impulso tanático de lo orgánico a lo inorgánico: "Si es que algún gusto me queda/ es por la tierra y las piedras./ Me desayuno con viento,/ peñascos, carbones, hierro." No es la esponja que absorbe y se colma, como Whitman; sino la que se vacía hasta el colmo de desmembrarse, expulsando con los más diversos contenidos su propia masa elástica llena de agujeros, su esqueleto mañoso y córneo. (1)
Más allá del mito de Narciso, la mitosis: partir de cero, crearse a sí mismo, hacerse borrándose a imagen y semejanza del bestia, del negro, del ninguneado. Ironía: se suicida para ser otro y luego asesina a ese otro. ¿Se asesina? ¿Se vuelve a suicidar? El Rimbaud que se proclamó yo es otro se convirtió luego en otro Rimbaud. Cansado -- hastiado -- de ser único, volvió a ser uno más. En sus últimos años, pareciera, estuvo a la sombra de Benjamin Franklyn no de Charles Baudelaire. De la 'alquimia del verbo' a la 'química sin valor', del ajenjo y el vino a la abstinencia, de la bohemia al ahorro de francos y sous: yo es otro es yo otra vez. Pero quedan -- eléctrica, a veces escalofriante -- su nada turística guía del infierno, sus iluminaciones, su ejemplo. Rimbaud siempre quiso pero nunca pudo dejar de ser Rimbaud.
3
El rugir del león, del lobo fiero
El temeroso aullido, el silbo horrendo
De escamosa serpiente, el espantable
Baladro de algún monstruo, el agorero
Graznar de la corneja, y el estruendo
Del viento contrastado en mar instable;
Del ya vencido toro el implacable
Bramido, y de la viuda tortolilla
El sensible arrullar; el triste canto
Del envidiado buho, con el llanto
De toda la infernal negra cuadrilla,
Salgan con la doliente ánima fuera,
Mezclados en un son, de tal manera,
Que se confundan los sentidos todos,
Pues la pena cruel que en mí se halla
Para cantalla pide nuevos modos.
Solo le faltan veinte poemas de amor a esta canción desesperada -- así la define su autor -- para que el difunto pastor Grisóstomo le dispute a Neruda la más popular de sus obras. Pero basta un verso para que adquiera cierto relieve en la tradición de lo moderno: "Que se confundan los sentidos todos." Tomamos estos dieciséis versos del Capítulo XIV de la primera parte del Quijote como muestra de un anacrónico manifiesto simbolista. La anacronía como presagio que se cumple al pie de la letra: "El poeta se hace vidente por un largo, inmenso y razonado desarreglo de todos los sentidos," escribirá Rimbaud con cursivas unos dos siglos y medio después. "Todas las formas de amor, de sufrimiento, de locura; él busca por sí mismo, agota en sí todos los venenos para no guardar de ellos sino las quintaesencias. Inefable tortura para la que se tiene necesidad de toda la fe, de toda la fuerza sobrehumana, en la que él llega a ser entre todos el gran enfermo, el gran criminal, el gran maldito -- ¡y el supremo Sabio!" Y si el pobre Grisóstomo pide 'nuevos modos' para expresar su 'pena cruel', el 'enloquecido' Rimbaud -- el término, suyo, aparece casi simultáneamente con 'Sabio' -- exige otro tanto: "Exigiremos al poeta algo nuevo." ¿Cúya es la voz y cúyo el eco? ¿Cuál texto es original? ¿cuál copia? ¿y qué importa? Median exactamente doscientos sesenta y seis años entre la edición príncipe del Quijote y la también célebre Carta del vidente. ¿Quién se atrevería a negarle al 'enloquecido' adolescente francés el llamado al 'desarreglo de los sentidos'? ¿Pero cómo negárselo al joven y también enloquecido Grisóstomo o a ese entonces ya viejo inventor de locuras y locos maravillosos que escribió el Quijote? El tiempo es una ilusión y la novedad, vanidad de vanidades, solo sirve para refutarlo. La arqueología -- literaria en este caso -- apunta siempre a un remoto futuro pluscuamperfecto: lo inminente. El hombre es uno.
El camino a lo desconocido está repleto de buenas intenciones. Los riesgos son enormes. Baudelaire lo había advertido: so pena de degradación y muerte intelectual, al hombre le está prohibido "desarreglar las condiciones primordiales de su existencia y romper el equilibrio de sus facultades." La sinestesia que permite identificar ciertos colores con determinados sonidos, por ejemplo, puede ocasionar peligrosas alteraciones del sistema nervioso, sobre todo cuando está asociada a estados de alucinación y al consumo de drogas. Es frecuente entonces que las sensaciones de luz sean estimuladas por impresiones auditivas. O viceversa. Las sensaciones se confunden porque también se confunden la retina y el tímpano. De súbito el ojo es tan cretense como el oído. Las espirales de la cóclea convergen en la pupila. Suena la luz, el mugido de una vaca es más verde que la yerba o que la U. En pro de un 'conocimiento total', particularmente de sí mismo, el poeta se arriesga -- por amor, sufrimiento, locura -- a entrar en esos laberintos y espirales sin salida. "Se trata -- asegura Rimbaud -- de hacer al alma monstruosa." Hay que descender al infierno y regresar purificado como un niño, con emociones intensas y sensaciones no diluidas por los códigos de la razón o la rutina. Por eso a veces siente que ya no puede hablar. "Vamos hacia el Espíritu," anuncia. "Es muy cierto, palabra de oráculo, lo que digo. Comprendo, y como no sé explicarme sin palabras paganas, quisiera callar." Una y otra vez lo reitera: "Ya ni siquiera sé hablar." "Ya no sé hablar." "No más palabras." Hay quienes enloquecen al entrar al infierno o al sueño o a una gota de agua. Otros al salir. Raras veces nos llegan noticias de las nubes o las llamas. Menos aún del umbral entre lo profano y lo sagrado. El lenguaje entonces puede ser tan complicado como Babel o tan sencillo como la 'música callada' de San Juan de la Cruz. Perder la lengua como un niño o soltarla a la velocidad de la luz como un behique o decir palabras vivas en lenguas muertas -- que no otra cosa es la poesía -- son indicios de ese umbral. Quien entre, o salga, o se quede atrapado en él, tendrá que aprovechar la sintaxis de los sueños para expresarse. Jonás en la ballena del lenguaje lo sabe perfectamente. También Orfeo. Y Teseo. Y Dante. Y tú mismo, si logras recordar cuando conocías la o por lo redondo.
4
Alma y cuerpo, psique y soma, alterada la mecánica de su conjunción, se entregan a otra dinámica, audaz, vertiginosa, volcada a lo desconocido. Una fisiología de la sombra. Entonces otra transformación se hace imprescindible: la del lenguaje. La expresión yo es otro de por sí evidencia la maleabilidad necesaria para trasuntar la metáfora que se vive. De repente uno es crisálida, padece una metamorfosis, zumba como abeja entre dos pétalos o se posa como mosca sobre un cadáver putrefacto. Ocelo, trompa, ala; ver por un instante la supuesta realidad en blanco y negro, chuparla hasta el coágulo, volar entre manotazos; toda la red capilar que enlaza al ser con el mundo -- alterada, inefable, ommatidia -- genera un código negro de seis patas, par de antenas y aguijón. Una sintaxis cerosa, prismática, hexagonal, de líneas himenópteras, concordancias artrópodas, conjugaciones coleopterizadas, dípteras adjetivaciones, étimos de maxilulas, quitina o miel. Rimbaud le puso nombre y apellido a este proceso: alquimia del verbo.
Alquimia significa transmutación. La palabra en sí es el resultado de una mutación. Se mencionan dos posibles raíces. Una del egipcio 'khem', tierra negra y por extensión vida: tierra fertilizada por el Nilo; y otra del griego "chemeia" -- aunque la ignorancia, siempre osada, me sugiere un vínculo quizá minoico entre 'khem' y 'chemeia'. En todo caso, con una de ellas o la síntesis conjetural, los árabes llegaron a Al Kimiya y así a nuestra alquimia: transmutación de la materia que por rigurosas etapas se putrifica y se purifica. Metamorfosis del metal en el crisol que es crisálida; metamorfosis del yo en el verbo que lo tuerce al multiplicarlo por otro; metamorfosis del lenguaje que se desliza hacia el aullido o el milagro del poema.
En Una temporada en el infierno figuran dos Delirios. En el segundo, titulado precisamente Alquimia del verbo, Rimbaud alude a un soneto suyo, Vocales. "¡Inventaba el color de las vocales! -- A negra, E blanca, I roja, O azul, U verde. -- Regía la forma, el movimiento de cada consonante, y, con ritmos instintivos, me jactaba de inventar un verbo poético accesible un día u otro, a todos los sentidos." Evidente la huella de Baudelaire, tanto en la 'correspondencia' de consonantes (movimiento, onda, sonido) y vocales (colores) como en la aspiración, agenciada por 'ritmos instintivos', a una fusión de las artes capaz de provocar una panestesia. Ecos, espejos: la alusión a Vocales en Alquimia del verbo es una imagen invertida del propio soneto, cuyo primer terceto culmina en la "paz de las arrugas/ Que la alquimia imprime en las grandes frentes estudiosas." Una de esas frentes estudiosas, aunque todavía no arrugada, es la del propio Rimbaud, voraz lector de textos de magia, cábala y alquimia: Philalète, Paracelso, Pico della Mirandola, Reuchlin, Boehme, Swedenborg, Lévi. Es posible que Vocales no sea la evocación del cuaderno donde aprendió el alfabeto sino -- además -- la síntesis rimada en catorce versos de algún denso tratado de alquimia. Mucho se ha escrito acerca del proceso alquímico y la secuencia cromática de las vocales. La A negra, por ejemplo, corresponde al color característico de los primeros dos de los siete procesos comprometidos en la elaboración del oro: la calcinación y la putrefacción. O sea, la nigredo, primera de tres etapas sucesivas: nigredo, albedo, rubedo.
Calcinación, putrefacción, A negra, nigredo, insinuaciones del infierno. "Soy una bestia, un negro. Pero puedo ser salvado. Vosotros sois falsos negros, sois maniáticos, feroces, avaros. Comerciante, eres negro; magistrado, eres negro; general, eres negro; emperador, vieja comezón, eres negro." En Mala sangre todos se calcinan y se pudren pero uno -- solo uno: él -- logrará la salvación, padeciendo progresivas transmutaciones. Habla el plomo que se transforma, la metáfora hirviente, el metal yo es otro que aspira a convertirse en yo es oro. "Haré oro", asegura en Noche del infierno. Lo hará en H de Hortense. Lo hará luego, vencido, fracasado, en contantes y sonantes luises. Avaro como los falsos negros, avaro como los comerciantes, dedicará sus últimos años al ahorro con el mismo fanatismo con que buscó el huidizo oro de la alquimia. En una carta de ex vidente, o de invidente -- nada menos que a la mother --, soñó un hijo ingeniero que llegara a ser hombre rico y poderoso. un falso negro. Y en su lecho de muerte, cuando el doctor Beaudier le habló de su poesía, con un gesto de disgusto invirtió la alquimia: "Il s'agit bien de tout cela. Merde pour la poésie." La mala sangre se había impuesto.
Veinte años no es nada, según el tango. Veamos. En 1871 un adolescente de Charleville parece adivinar el poema inconcluso que Baudelaire pensaba incluir en una segunda versión de Les Fleurs du Mal, y que solo sería publicado póstumamente en 1887. Frente a las miserias y los vicios de París, el maldito encara a la ciudad que ama: "j'ai fait mon devoir/ comme un parfait chimiste et comme une âme sainte.// Car j'ai de chaque chose extrait la quintaessence,// Tu m'as donné ta boue et j'en ai fait de l'or." ¿Habrá que recordar la carta del 15 de mayo del 71: "El poeta se hace vidente por un largo, inmenso y razonado desarreglo de todos los sentidos. Todas las formas de amor, de sufrimiento, de locura; él busca por sí mismo, agota en sí todos los venenos para no guardar de ellos sino las quintaesencias"? ¿O la noche infernal de 1873: "Haré oro"? Extraños ecos y sombras a golpe de guitarra y bandoleón. Para 1891 la transformación ha invertido radicalmente los signos, convirtiéndose en destrucción, degradación, catabolismo: mierda a la poesía. Inestable vaivén de los extremos. Porquería y oro, como los colores y sonidos en las correspondencias, se confunden. Lo había advertido Hugo en un capítulo de Los miserables, El intestino del Leviatán: "Una gran ciudad -- París, por supuesto -- es un poderoso estercolero. Usar a la ciudad para enriquecer al campo sería un éxito seguro. Si nuestro oro es inmundicia, también nuestra inmundicia es oro."
"¡Cómo se ha oscurecido el oro!", reza el Viejo Testamento, "¡Cómo el buen oro se ha demudado!" (Lamentaciones, 4, 1). Alquimia invertida: ha vuelto a ser plomo, fango, mierda, trapo de menstruo que hay que apartar (Isaías, 30, 22). Al cabo de medio siglo, en 1947, desde el infierno irreversible de la locura Antonin Artaud resume tajantemente la amargura de esta desastrosa inversión: "Mierda al espíritu". ¿Será por eso que alguien ha intuido -- Art(hur Rimb)aud -- una cábala en los nombres? El "j'en ai fait de l'or" de Baudelor resuena en el "je ferai de l'or" de Rimbor y -- casi inaudible -- en la Orídice de Orfeo. Tras haberse sometido con entusiasmo a la calcinación y a la putrefacción, a la nigredo y el Tártaro, el orfebre pierde el metal y de paso la cabeza. De ahí la exasperación de Ortaud. Queda el tango, por supuesto. Yo será otro siempre.
5
"Pocos escritores como él -- dice Yves Bonnefoy en Rimbaud por sí mismo -- han estado tan apasionados por conocerse, por definirse, por querer transformarse y volverse otro hombre mediante el conocimiento de sí." Es cierto. Y muy pocos se han borrado con tan apasionado desdén. Ni siquiera sabía que Las iluminaciones se iban a editar en París. No se había ido a Abisinia, donde estaba en 1886, fecha de la publicación, para que lo extrañaran sino para extrañarse de la Ciudad de las Luces y del mundo de las letras, entre ellas sus coloreadas y ahora célebres vocales. Villon, otro poeta escandaloso, también había desaparecido de París. Pero por el decreto de destierro del 3 de enero de 1463. Aquel primer maldito fue expulsado, y muy probablemente visado para el más allá por unas puñaladas, dejando además tremendos Testamentos. Rimbaud no dejó nada. No quiso saber nada de sus libros. Los borró, se borró. Se desautorizó de raíz. No contestó cuando el editor Vanier escribió pidiendo información, poemas. Las iluminaciones apareció como obra "Del difunto Arthur Rimbaud". Al enterarse de la publicación ni siquiera se molestó en ver la edición. Un detalle particularmente dicente: la autoría le hubiera aportado unos cuantos sous, quizá hasta algunos francos y luises de oro, cuando el ahorro era su única inspiración. No la reclamó. Como si aquello nada tuviera que ver con él sino con alguien que él había sido y luego olvidado, muerto y sepultado. "¿Quieren que desaparezca? ¿Quieren?", preguntaba como mago en un reto de Noche del infierno. Lo hizo como fantasma -- o suicida -- en plena luz. Al final de ese mismo nocturno perturbador define con toda exactitud su ausencia: "Estoy oculto y no lo estoy."
En el joven Rimbaud hasta la depravación era doctrinaria, un camino tortuoso pero profundamente espiritual, de fines religiosos, paralelo a otro también poco transitado, el de la virtud. Starkie ha entrevisto un 'ascetismo invertido'. De ahí que el sacrificio, la tortura, la ignominia, palpables en sus poemas, fueran inseparables de un estado de exaltación y una fe desmesurada en sí mismo, en la pureza que elaboraba partiendo de los metales más viles, como aquel fango redimido por Baudelaire. Degradándose, acostándose en la mierda, como decía, pretendía pasar de lo profano a lo sagrado, recorriendo los entresijos de lo abyecto para remontar espirales de paz y gozos extáticos, sublimes. Pues según este raro adolescente de Charleville el poeta es un hierofante: revela lo sagrado. Todo apunta hacia eso: el ajenjo, las alucinaciones, Verlaine. Debe hacerse vidente para ser testigo -- mártir -- de lo sagrado y relatar lo que ve. La poesía como historia sin ocultamiento: no velada. Recorrerá el Infierno como Dante pero no llegará al Cielo. Asqueado, hastiado, vencido, se refugia en la amurallada Harar, para dedicarse fanáticamente al sou como suprema y acaso única deidad.
"¿Quieren que desaparezca, que me zambulla en busca del anillo? ¿Quieren?" -- eso en 1873. Entonces no espera por una respuesta. Está -- cree estar -- en pleno dominio de sí. El suyo es un poder sobrehumano. Lo que sigue ya lo hemos citado pero solo fragmentariamente. La mitad bastaba para tocar el tema de la alquimia. Necesitamos ahora la otra mitad. "Haré oro, remedios. Confiad por lo tanto en mí, la fe consuela, guía, cura. Venid todos -- también los niños -- para que os consuele, para que uno prodigue entre vosotros su corazón -- ¡el corazón maravilloso! -- ¡Trabajadores, pobres seres! No pido plegarias, tan solo con vuestra confianza seré feliz". Parece un Cristo buscando la cercanía de los niños. Pero es un Cristo entreverado con Mitra, Zaratustra y el diablo mismo. Una rara aleación de oro, plomo y azufre. Un mago callejero, un curandero, un predicador de pacotilla convocando a un público incauto. En realidad es otra cosa. Algo mucho más raro. Se trata de un chamán.
En el centro a la vez geométrico y vertiginoso de su inconsciente, de su razón francesa y gala y cartesiana a la deriva, Rimbaud intuye la figura del chamán. Showman, chamán él mismo, se entrega sin tribu, sin iniciación, sin aprendizaje, a una práctica arcaica que desconoce, aferrándose apenas a algunas herramientas del oficio: el desarreglo de los sentidos, las alucinaciones, el trance o lo que dentro del canon al que pertenecen sus escritos -- pero solo sus escritos -- se llamaría la inspiración, los viajes de ida y vuelta de la realidad ordinaria a la otra realidad, viajes de ida y vuelta a eso que él llamó el infierno y que era también la muerte misma. Quizá confundió los fines con los medios y los remedios con la enfermedad. Pero sus transformaciones, su yo es otro, su yo es hiena o lobo o paurometábolo de ventrículo quilífico, pronoto, labro, cocotiloidea y prosternón atestiguan que llegó muy lejos, que se acercó demasiado a sí mismo y a todos nosotros.
El chamán eslabona lo profano y lo sagrado, vida y muerte, lo de arriba y lo de abajo, lo real y lo irreal, lo conocido y lo desconocido. Es un puente tendido entre la naturaleza y el hombre. Su figura no debe ser confundida con otras, quizá afines pero no asimilables, como la del brujo
; pues el chamanismo es un sistema muy coherente de creencias y prácticas religiosas. La antropología y la arqueología aportan datos que permiten emparentar la figura del alquimista esbozada por Rimbaud -- y al poeta mismo -- con la del chamán americano. Lo que empieza a configurarse en las cartas de mayo de 1871 se aparta por exceso del alquimista medieval. Ese yo otro no solo hará oro sino remedios, trabajará el metal transformándose a sí mismo por un desorden tanto fisiológico como moral que implica el consumo de drogas y alucinógenos, lo cual le permitirá asumir o crear diversas formas vegetales, animales, hasta inorgánicas: "He tratado de inventar nuevas flores, nuevos astros, nuevas carnes, nuevos idiomas." Ser cualquier cosa o desaparecer, extremos que se tocan a través de una red capilar que todo lo abarca, lo contrae, lo transfigura. Metamorfosis de formas vivas y de las formas que las albergan. Arquitecto de vacíos, redescubre los espacios y los reconstruye como si los viera con el laberinto del oído para describirlos como nubes, cambiantes, hechizados: "veía con toda nitidez una mezquita en lugar de una fábrica, una escuela de tambores erigidas por ángeles, calesas por las rutas del cielo, un salón en el fondo de un lago." (2)
La síntesis de alquimista y chamán asoma como una figura extraña, híbrida y algo monstruosa, que mejor pudiera comprenderse a la luz de una metamorfosis. Hará oro pero también remedios. Transformará la materia pero también el lenguaje, el espacio y el tiempo. Y a sí mismo. En alucinaciones frecuentemente tiene vislumbres del metal: "Llorando, veía oro -- y no pude beber." "Por encima de mí, un enorme navío de oro agita sus pabellones multicolores en las brisas de la mañana." Como Hugo y Baudelaire, reconoce tesoros en la sucieza: "En las ciudades el fango me parecía de pronto rojo y negro como un espejo cuando la lámpara se mueve en la habitación vecina, ¡como un tesoro en el bosque! Buena suerte exclamaba, y veía un mar de llamas y de humo en el cielo; y, a derecha e izquierda, todas las riquezas que ardían en miríadas de rayos." El fango se descompone en colores. El rojo despertado por el brillo y el movimiento de una lámpara anuncia lo solar, oro en el fango rojo cuyos
destellos tornasolados prefiguran llamas, riquezas que arden, rayos. La descomposición de la luz y las imágenes multicolores de quien "había sido condenado por el arco iris" son indicios cromáticos de transformación. Insinúan, además, que al vidente -- prismático -- lo atraviesa la luz, que él mismo es luz, oro: "En fin, ¡oh dicha! ¡oh razón!, aparté del cielo el azul, que es negro, y viví, chispa de oro de la luz naturaleza." Imagen apolínea que inmediatamente asume la forma inversa, dionisíaca: "De alegría, adoptaba la más bufonesca y extraviada expresión posible." Una imagen más extrema, como convulsionada, de lo apolíneo confundido con lo dionisíaco, de esa misma Alquimia del verbo: "¡Oh, la mosca ebria en el meadero de la posada, enamorada de la borraja, y a la que un rayo disuelve." El oro pasa del cielo al fango y al orine. El alquimista al fin puede beber el metal. La transformación lo muestra como insecto, específicamente un díptero, cuya existencia misma está signada por la metamorfosis.
En los tres procesos de transformación señalados -- alquimia, orfebrería, metamorfosis -- aparece el oro. Es la meta del alquimista, el punto de partida del artesano y rasgo característico de una fase intermedia en el desarrollo: la crisálida o ninfa de los lepidópteros. Las ninfas que no hacen capullo presentan manchas doradas y plateadas que explican el nombre: del griego khrysallís, derivado de khrysós 'oro'. El vuelo chamánico y el vuelo de la imaginación, específicamente en el caso de los poetas la inspiración, son representados por imágenes aladas. Ejemplos del primero en el arte precolombino: las placas líticas aladas o 'murciélagos' del Occidente de Venezuela, la costa norte y la Sierra de Santa Marta en Colombia -- la zona tairona -- y América Central; y las llamadas 'águilas de oro' ampliamente reseñadas por Reichel-Dolmatoff. En cuanto al segundo, basta recordar la imagen originaria del poeta alado recogida en el Ion. Como los coribantes al bailar ebrios en sus fiestas, dice Sócrates, al componer los poetas están fuera de sí, inspirados, poseídos. Sacan sus cantos de fuentes melosas, los extraen de los jardines de las musas, revoloteando de flor en flor como las abejas. Pues el poeta -- por definición platónica -- es ligero, alado, divino, y no inventa sino cuando le llega la inspiración y lo enloquece. La imagen, vale la pena subrayarlo, no es la de un ruiseñor o un canario sino la de un insecto. Ligero, alado, divino, pero también disminuido, acaso degradado: abeja, no pájaro; zumbido, no gorjeo. Rimbaud, cuyo desarreglo de los sentidos no es sino una puesta al día del Ion, intensifica la degradación seguramente para ajustarla a su infernal experiencia: la mosca ebria en el meadero. Ni musas, ni crisoles, ni textos herméticos, ni oro de alquimia, ni néctar de flores: orine de borrachos. Mosca y orine sustituyen al barco ebrio y la charca negra de la infancia. El cambio es ominoso: la inocencia del niño evocado en El barco ebrio se ha perdido. Pero como eslabón entre lo ingenuo y lo envilecido queda la imagen del insecto. Psykhé, alma, alas sugeridas por las velas desplegadas del barquito de papel: "un barco frágil como mariposa de mayo." Para aludir al cambio padecido durante la inspiración, se atraviesa con un alfiler la imagen alada, símbolo que evita fatigosas explicaciones. Yo es otro sabe a crisálida y metamorfosis. Zumba, pica, molesta.
6
Los mitos se traban en el cielo de la boca. Orfeo construye la Torre de Babel, la suya propia, al deslastrarse del retintín y la rutina que ya no permiten expresar sino mentiras y simplezas, para inventar una lengua fresca y universal, un latín al rojo vivo, vivísimo, con palabras alucinadas. "Encontrar una lengua. Por lo demás -- reza la Carta del vidente --, siendo idea toda palabra ¡llegará el tiempo de un lenguaje universal! Se necesita ser académico -- más muerto que un fósil -- para contemplar un diccionario de cualquier lengua que sea. Los débiles se pondrán a pensar sobre la primera letra del alfabeto, y echarán a rodar hacia la locura!" El era fuerte entonces, capaz de partir de cero al recrear su propia lengua y darle un beso francés a las otras, pasadas, presentes y futuras; pensando no solo acerca de una negra a y un alfa retinto y un aleph de puro ébano, sino en todas las vocales corintias y dóricas, y en las escalonadas consonantes de Kukulkán, las de oscuros túneles cretenses, zigzagueantes y repetidas para un apetito monstruoso, ces abiertas ventanas y emes oleajes y orugas, tes para sostener el cielo o crucificarlo; todo, absolutamente todo resumido en lo que llamaba "una arenga del alma para el alma". Eslabonada sintaxis sin fin de pensamiento enganchando y atrayendo pensamiento para definir en números lo desconocido. Al fracasar en el empeño cainita y fáustico como poeta, no abandonó la esperanza de un nuevo Pentecostés como traficante de armas y esclavos, aprovechando su enorme facilidad para el aprendizaje de idiomas: estudió árabe, hindustani, ruso. Dada su creciente pasión por las cifras, en la nueva zigurat llegó a mascullar la lengua de abstracciones infinitas. Luego abandonó también las matemáticas por la acción, agotadora canción sin palabras.
En El tiempo de los asesinos, ese estudio sobre Rimbaud que es una autobiografía oblicua, Henry Miller suple con su experiencia de maldito lo que le pudiera faltar de erudición. En lo fundamental resulta más útil que los críticos: la bohemia en este caso es la mejor academia. Una observación refiere la disolución del yo por multiplicación. Imposibilitado o incapaz de ser su propia primera persona, Rimbaud puede convertirse en una infinidad de personalidades: 'una ópera fabulosa'. La cantidad de oficios reales o imaginados corrobora la tesis de Miller y paralelamente al babelismo. Payaso, comerciante, mendigo, artista, fotógrafo, bandido, marinero, soldado, sacerdote, alquimista, cartógrafo, constructor. El poema imposible, el oro imposible, el lenguaje imposible, el yo imposible, es otro, otros, amontonados hasta desafiar las alturas, solo para desmoronarse como ruinas o ser engavetados en el olvido.
Las aventuras del yo errante no se limitan, pues, al ámbito geográfico, histórico o psicológico. En su peregrinaje recorre muchos idiomas. Viajes en el espacio y el tiempo que le permiten ser arqueólogo y explorador. Salta de Charleville al norte de Europa o al norte de Africa; es galo pero también absolutamente moderno; es otro al conjugarse como tercera persona en el apoltronado verbo del Segundo Imperio -- de yo napoleónico y tercero y si no de primera sí sobrino de primero -- pero también al estrenarse en lenguas ajenas, mimético y machacón. Al francés, cuyo velamen manejaba de lo raciniano a la germanía y el argot, suma ancla en latín, brújulas en inglés y alemán, hindustani a babor y árabe a estribor. Si consideraba a Los miserables un poema, esa opinión sin duda pesaba capítulos como Argot y Aventuras de la letra U. Si Hugo había descendido a los bajos fondos del lenguaje y de la ciudad, al recorrer su infierno él no rehuiría palabrotas ni una sintaxis sigmoidea. Si Hugo se había apoyado en el alfabeto para describir el laberíntico colon de París -- las cloacas son un caos de letras: zigzag tras zigzag de zetas, bifurcaciones en i griega y te, oscuras todas, y asquerosas (3) --, él haría del infierno un lenguaje alucinante. Ante modelos que suscitaban admiración o desprecio, agotaría un vasto registro de acercamientos, de la dócil imitación escolar a la parodia socarrona, pasando por la caricatura y otras deformaciones. Imita a Banville, luego lo parodia. En carta del 5 de marzo del 75 se burla del acento de sus alumnos: "dont j'en vite un ferre en vâce des gôdeaux gui l'onh fu naîdre, à ta sandé imperbédueuse." En una anterior, también destinada a Delahaye, el sarcasmo y la procacidad habituales, acentuados por el consumo de ajenjo (absinthe), hacen muecas a partir del encabezamiento. Especie de Arc de Triomphe de L'académie d'Absomphe, está fechada en Parmerde, Juimphe 72 en vez de París, junio 72. Tras las alteraciones triunfales, las humillantes capitulaciones: el aullido; luego, el silencio. En el ínterin, como si se tratara de un gesto dinástico o una zancadilla a sus propios delirios, deja un graffiti en una columna de Luxor. Se supone que fue él, no el otro, quien grabó en la piedra r i m b a u d. ¿Se trataría de un amago de cartouche o de algo menos faraónico? ¿Acaso un epitafio? Ni sus libros ni aquella columna entonces casi totalmente enterrada en la arena serían su lápida. Rimbaud solo murió para Rimbaud. Rimbaud solo murió en Rimbaud.
7
Escribió sus primeros poemas en latín. Uno, sexenta hexámetros en ocasión de la primera comunión del hijo de Napoleón III, llamó la atención. Fue felicitado publicamente a solicitud del tutor del príncipe imperial. Tenía entonces trece años. Esa oda era fruto de la pasión por el griego, el latín y los clásicos de la literatura francesa inculcada en el Collège de Charleville por uno de sus maestros, Lhéritier. Mientras este desentrañaba algún misterio de la tercera declinación en la pizarra, él improvisaba versos latinos para los condiscípulos. Cada uno, así, toreaba la tarea como un Horacio en potencia. La buena memoria y la aun mejor capacidad de imitar con gracia y rapidez a sus modelos -- currente pero también ocurrente cálamo --, le permitían recordar cientos de versos y adaptarlos para escribir otros tantos, como si Lucrecio y Virgilio fueran sus contemporáneos. En 1869 publica composiciones latinas en Le Moniteur. Una -- Jugurtha -- resulta premiada. A la sombra de otro maestro -- Izambard -- lee vorazmente a los clásicos. En 1870 participa en un importante concurso académico. La competencia exigía latín para un improbable orador y un auditorio imposible: un discurso de Sancho Panza a su burro. Dio suficiente lustre a ambos como para merecer lustre propio: se llevó el primer premio. Era un bárbaro, un torpe galo de ojos azules que se romanizaba a través de los estudios y el confesado gusto por el latín de iglesias. ¿Acaso pueden extrañar las huellas que se han señalado en El barco ebrio? En el verso "Plus léger qu'un bouchon j'ai dansé sur les flots", flota todavía el levior cortice de Horacio. Todo eso que entonces parecía innaufragable -- la poesía, el poeta, la inocencia, la niñez -- era tan solo un Titanic de juguete. El iceberg -- o témpano, o mores! -- se llamaría Verlaine; el corcho y todo lo demás, tras el naufragio, serían pecios.
1871 deja dos definiciones muy dispares que han corrido pareja suerte: poesia eres tú pero yo es otro. La primera figura en la edición príncipe de las Rimas de Bécquer; la segunda, extraña conjugación que ya hemos meneado unas cuantas veces en este cubilete, proviene de la Carta del vidente. El adversativo es mío. Con él subrayo el abismo que separa dos instantes aparentemente simultáneos y correlacionables. Uno pertenece al siglo XIX; el segundo, siempre inminente, al porvenir. Lanzaremos esos dados de nuevo. Que rueden hasta descomponerse como la luz, para sorprender -- o adivinar -- cómo se produce esa mutación en tan pocas palabras. Por supuesto, entreveremos solamente la metamorfosis del zumbido, pues para la del insecto no hay agujas.
¿Cabría pensar que se trata de una contrepetterie, o sea de un error intencionado, un desorden en las palabras que pretende producir un efecto burlesco o un sinsentido? Al volver a las cartas a Izambard y Demeny del 13 y 15 de mayo del 71 resulta evidente que el lapso es absolutamente deliberado. De hecho lo subraya con mayúsculas: "JE est un autre", "Car JE est au autre". Muy lejos de la burla, lo que esta dramática partida de nacimiento anuncia, de hecho, es una partenogénesis, la milagrosa presencia de un dios. En ambas cartas el anuncio está acompañado por amagos sinfónicos. "Yo es otro. ¡Mala suerte para la madera que se encuentra violín, y se burla de los inconscientes, obstinados en lo que ignoran completamente." Eso, el 13. Dos días depués: "Puesto que Yo es otro. Si el cobre se despierta clarín, no es culpa suya." Cuerdas, vientos: yo es otro es madera vuelta violín y cobre vuelto clarín. Riman las palabras -- violon, clairon -- y los instrumentos en acorde. El aparente lapso es el comienzo de una sinfonía: "Me es evidente esto: asisto a la eclosión de mi pensamiento: lo miro, lo escucho: doy un golpe con el arco de violín: la sinfonía se mueve en las profundidades o asciende de un salto a la escena." Estas cartas muestran al joven ya mutante que pronto, apenas meses después, trabará amistad con Verlaine y extremará así la mutación. Una sinfonía que terminará en aullidos.
Hay antecedentes de la expresión en la literatura que Rimbaud conocía. En uno de los capítulos finales de Los miserables, Cosette se transfigura para Mario mediante una expresión que la mueve como reina sobre el tablero de pronombres, pasando de primera a tercera a segunda persona: "Cosette, se penchant tout contre Marius, lui caressa l'oreille de ce chuchotement angélique:-- C'est donc vrai. Je m'apelle Marius. Je suis Madame Toi." En la relación orgánica del creyente con el cuerpo de Cristo, según Pascal, "Todo es uno. El uno es el otro; como en las tres personas." En Montaigne pudo haber aprendido a verse como tercera persona: "No me estimo de forma tan indiscreta, ni estoy tan mezclado y atado a mí, que no pueda distinguirme y considerarme, por mi parte, como un vecino, como un árbol." ¿Acaso recordaba una consigna revolucionaria de Chamfort: "Moi, tout; le reste rien! Voilà le despotisme. Moi, c'est un autre; un autre c'est moi: voilà la démocratie"? Los antecedentes -- amagos, variantes, insinuaciones -- abundan pero el infinito también. Me limitaré, pues, a uno exclusivamente, apostando a que Rimbaud lo conocía.
Un joven galo aprende latín en el primer o segundo siglo de nuestra era. O quizá mucho antes, hacia el año 0, o tras haber participado en el saqueo de Roma del 390 a.C. La arqueología del futuro lo sorprende luego en pleno siglo XIX cerca de la frontera belga: el bárbaro sigue aprendiendo latín, pero ahora es francés y ya sabemos su nombre. La romanización es apenas una de las mutaciones que lo transfigurarán hasta convertirlo en un ícono de la poesía moderna y de su desamparo: su obra es también el gesto que la borra. Su renuncia, su renuencia, su hastío, su asco, las espaldas que le dio a las letras cuando empezó a sentirse como una mosca en una letrina, quedan como un cheque en blanco para quienes lo siguen. En vano: es un cheque sin fondo. Mejor dicho: tiene un fondo sin fin. Es un cheque con abismo.
La amistad, estímulo que fecunda y arrebata, propicia la dramática y maravillosa transformación inicial. El otro yo se debe al maestro que supo reconocer en él -- en ellos -- la buena cepa. En su propio apellido se cifra la extraña alquimia: Izambard, que est un barde en inglés machucado por galo, prefigura al mutante que de repente se le aparecerá en una carta. Escultura de sombras, máscara de varios y laberinto de centauros, llamarse Izambard es un llamado cátaro a la sublevación y a la metamorfosis: sustantivo is a bard pero también verbo conjugado simultánemente por no tan dispares dos personas, la primera transformándose en tercera, o viceversa: yo es otro/ is am bard. Otra apuesta: Rimbaud tuvo minoico en su oído aprendiz de idiomas para el laberinto izambardo; y además halló en él ecos, sombras de lecturas compartidas: Aristóteles, Cicerón, Séneca. La intencionada torpeza que nos regala yo es otro se da en el marco de dos amigos: Izambard, Demeny, luego desastrosamente multiplicados en Verlaine; pero también en el marco de la amistad como tópico de la literatura clásica y de manera muy específica en el lenguaje ahí codificado.
Para alcanzar la felicidad, valga Epicuro, los sabios no disponen de un medio más fructífero que la amistad. La abundante literatura dedicada por los antiguos a este asunto le concede toda la razón. Un vistazo a tres muestras revela lo que de ella pudo haber aprovechado Rimbaud: la Etica nicomaquea de Aristóteles, el Lelio de Cicerón y las Cartas a Lucilio de Séneca. De este último vale la pena señalar dos aspectos difusos que desde el remoto pasado nos acercan a los días de mayo de 1871. Primero, es una obligación del sabio vivir para los demás. La sabiduría, como se desprende de la Carta XLVIII (Deberes de la amistad), es un puente hacia el otro. La otredad resulta casi consubstancial al yo cuando se vive para un amigo. Además -- Carta VI (De la verdadera amistad) -- la sabiduría implica un proceso de transformación, cuya naturaleza y pormenores deben comunicarse para fomentar una 'amistad auténtica': "Voy comprendiendo, mi caro Lucilio, que no solamente me enmiendo, sino que me transformo." Yo es otro, le dice sin la maravillosa síntesis, para estimular la mudanza radical, aquella que compromete algo más que las hojas. Pero es en Aristóteles y en Cicerón donde hallamos una expresión muy parecida a la del poeta. Sospecho que la encontró, la trastocó ligeramente, and the rest is history. En la Etica nicomaquea (Libro IX, 4, 1166) Aristóteles fija una escueta pero soberbia definición que seguramente le llamó la atención. La amistad, dice, extiende a los demás la relación que uno tiene consigo mismo, pues en realidad -- y aquí cito -- "el amigo es otro yo." Yo es otro y es otro yo son imágenes gemelas
invertidas por un espejo. Cicerón repite esta frase lapidaria. Fija, primero, la semejanza que caracteriza a los amigos: "Quien contempla, en efecto, a un verdadero amigo, contempla como un retrato de sí mismo" (VII, 23). Verse en otro -- vuelve el espejo -- es empezar a ser otro. Luego, esto: Est enim is, qui est tamquam alter idem (XXI, 80). O sea, el amigo en verdad es otro yo. Más sugerente que alter ego, múltiplo de mil metáforas, alter idem entraña el cambio deseado. La liberación definitiva del cepo esterilizante de la madre. La partenogénesis posible. El vino nuevo. La insurrección solitaria. Las alas. El otro perfil del legionario, casco y penacho relumbrantes, se estira como el lomo de un gato que acaba de despertar, el pelaje blanco en titileo y caricia se astilla traspasado por la luz, el rostro busca esa luz para abrir los ojos y encuentra un par de largos remos y una vela repleta de pájaros que la empujan hacia el norte, de repente la harina combada galopa, caracolea, dejando entrever relinchos azules y dorados como un puño que se abre y muestra su anillo de oro y ágata tallada en hueco, rueda un poco más y ambos dados, oscurecidos por números cada vez más exigentes, caen multiplicados. La nube se transforma hasta que llueve. Entonces la menuza de su plomo vuelve a ascender como savia por los peldaños de un cedro y gorjea empinada en la penúltima rama. Alter idem.
Caracas, 16 de octubre 2006
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El culto a lo moderno es otro punto de convergencia entre Whitman y Rimbaud. Una temporada en el infierno termina con un llamado cuya vigencia solo se pone de manifiesto en las vanguardias del siglo XX. En el período que va del dadaísmo al surrealismo, más que vigencia, esa proclama tuvo virulencia. El "Il faut être absolument moderne" de Rimbaud, que recogía el "trouver de nouveau" de Baudelaire, llevó al paroxismo desenfadado de Marinetti: "Un automóvil de carreras es más bello que la Victoria de Samotracia." Leaves of Grass comienza afincándose en lo moderno: "The Modern Man I sing", exclama Whitman con orgullosas mayúsculas en "One's-Self I Sing", el primer poema de la edición definitiva, de 1891-1892. Curiosamente esos dos años también fueron definitivos en la vida de ambos poetas: Rimbaud muere en el 91, Whitman en el 92. La nueva poesía en inglés y en francés les debe mucho. En 1871 tanto Whitman como Rimbaud fijan la doctrina que la ampara: Democratic Vistas y Lettre du Voyant. Sin embargo inicialmente ambos corrieron pareja y nula suerte: pasaron desapercibidos. La primera edición de Leaves of Grass fue prácticamente ignorada. Lo mismo sucedió con Una temporada en el infierno. "Mine is the word of the modern", insiste el norteamericano. "To formulate the Modern ... To limn with absolute faith the mighty living present." La palabra es unánime, como tal vez hubiera dicho Borges. Tiene, sin embargo, un sabor diferente. En Whitman se identifica con lo actual, ese "mighty living present." Y lo actual, para él, es la pujante democracia norteamericana: "All for the modern -- all for the average man of to-day." Ese hombre promedio era despreciable para el joven francés. Whitman vive en una sociedad que se transforma; la Guerra Civil que se extendió de 1861 a 1865 así lo demuestra. Rimbaud, en cambio, siente que vive en una sociedad -- una suciedad -- estancada; la Guerra franco-prusiana de 1870 a 1871 y el episodio de la Comuna de París son las cartas que puede mostrar. No había Lincoln en Francia sino héroes sin hache como Thiers y Picard. De ahí sin duda que para él lo moderno sea algo mucho más dinámico que lo actual. El término, en su caso, tiene un acento violento, feroz. Significa un rechazo al presente carente de imaginación, cómodo y caduco. Es una bandera de ruptura.
2
Alucinaciones similares son características del trance chamánico y muy particularmente del 'vuelo chamánico'. Estudios como los de Gordon Wasson y Furst han revelado las antiguas raíces de este fenómeno en América. La arqueología y la antropología, reflejándose recíprocamente, demuestran la vigencia de las culturas precolombinas en creencias y prácticas contemporáneas. Entre los kogi, quienes conservan muchos vestigios de los taironas, sus antecesores, el consumo de alucinógenos es un puente hacia el pasado remoto. Durante ese viaje a la semilla se suscitan alusiones a la orfebrería y visiones del oro: "Es entonces cuando comienza a brillar el oro," dicen los indios. "Se ven brillar los colmillos de oro de las máscaras, los brazaletes, los pendientes." Aparecen como en un espejo en la cadena de la tradición; son -- vuelven a ser -- los desaparecidos señores del oro. "A veces bailo como tigre; doy zarpazos en el aire, así. Otras veces bailo como cangrejo. Digo en voz alta los nombres de los grandes mámas de tiempos antiguos." Al convocar a los ancestros el kogi es tairona otra vez. De repente está cubierto de metal: "Tengo cascabeles. Cuando bailo así, el oro santo brilla y veo mi sombra enorme pasar por las paredes. Así bailaban los antiguos; con el oro, el oro santo." Quienes en el pasado se cubrían de oro al bailar habían hecho esos brazaletes y cascabeles. Estas citas provienen de Orfebrería y chamanismo de Gerardo Reichel-Dolmatoff, útil para comprender mejor la figura del alquimista en Rimbaud. Al estudiar la orfebrería precolombina de Colombia, muy afín a la de Centroamérica, particularmente la de Panamá y Costa Rica, Reichel-Dolmatoff ha demostrado que muchas piezas representan el vuelo chamánico o al propio chamán. Otras muestran utensilios asociados a los rituales o al consumo de alucinógenos; figuran asimismo los animales que simbolizan los poderes chamánicos y que a veces adquieren el carácter de alter ego. En el vuelo extático se cifra el concepto de transformación; los animales representados suelen ser aquellos que padecen una metamorfosis -- batracios y mariposas, por ejemplo -- o los que, como las culebras y los cangrejos, cambian de piel. A quien sacraliza lo profano le corresponde exclusivamente llevar el metal a sus diversas formas, pues todas -- animales, objetos -- nacen de mitos, ritos y creencias muy arraigados en la tradición tribal, que él encarna y transmite. Además, y esto es fundamental, porque el Ovidio que cuenta y plasma estos cambios tiene que ser una metáfora viviente, para reflejar sus mutaciones en el metal. Solo quien se transforma transforma al oro. Solo él -- alquimista radical -- puede hacerlo. Una prueba fehaciente de ello es que no se utilizaban fuelles sino largos sopletes de cerámica para lograr las altas temperaturas necesarias. No se trata de una carencia tecnológica. La razón es otra, mágica como todo lo demás. La fundición y la artesanía exigen el aliento del chamán: a medida y en la medida que él se transforma, transforma al metal: si tiene cola, fuertes garras y la piel manchada, el oro rugirá; si pierde la cola y las garras en el agua para defenderse con una piel lisa y venenosa, el oro croará.
3
El uso del alfabeto en la descripción de alcantarillas y cloacas se había generalizado mucho antes de 1863, fecha de publicación de Los miserables. A principios del siglo XIX, fray Servando Teresa de Mier -- cuyo nombre tanto afeaban con un par de letras -- advierte un notable progreso en la vida madrileña. Lo hace en términos que con paralelo desprecio resonarán un siglo después en España no existe de Alberto Hidalgo: "Al fin se hizo en cada casa una secreta de un agujero, que llaman Y griega. Está en la cocina, y sirve para derramar allí los bacines, porque nadie puede sentarse; siempre está mojada de las aguas de la cocina, que echan por allí. Todos los conductos de las YY griegas van a un depósito. Este lo limpian los gallegos, cada uno o dos meses, por la noche, que no dejan dormir a nadie, y es tal la peste durante ocho días que muchos enferman." Hugo fue el primero en mostrar detenidamente las tripas de París. Pero las tripas jugaban un papel importante en un espectáculo parisino hacia 1800. Se había puesto de moda un macabro circo, cuyo atractivo, aparentemente científico, parodiaba los teatros de anatomía. "Estaba recién descubierto el galvanismo o electricidad animal, cuyos nervios, en tocándolos a un tiempo con dos metales, hacen saltar a un animal muerto y mover con rapidez sus miembros. Un hombre muerto abre los ojos, y lo he visto mover los brazos y estar con ellos sacándose las tripas, porque el cuerpo estaba abierto." El payaso es un cadáver; está disfrazado en sus propias vísceras; y se las saca ceremoniosamente -- el gesto debió haber sido algo napoleónico, casi de samurai en seppuku -- para provocar seguras carcajadas. La mirada goyesca de fray Servando sugiere que existía cierta nostalgia del terror revolucionario. Francia había dosificado el plomo de la razón con el exagerado alivio de la guillotina. No hay que olvidar que el abuso ya que no la invención de esta tajante aspirina francesa se debía a un médico, el doctor Joseph-Ignace Guillotin. Descuartizado, decapitado y despedazado por Seth a finales del siglo XVIII, el cuerpo fue restaurado en mitos modernos. El romanticismo y su gusto por lo gótico anuncian el fortuito encuentro de un paraguas y una máquina de coser en una mesa de operaciones.
Octavio ArmandNació en Guantánamo, Cuba, en 1946.
Ha vivido durante muchos años en Nueva York, donde fundó y dirigió la revista Escandalar entre 1978 y 1984. Reside actualmente en Caracas. Colaborador de Plural, Vuelta, Papeles de son armadans, Ujule, More ferarum, Tse tse y otras revistas latinoamericanas y españolas.
Ha publicado en poesía: Horizonte no es siempre lejanía (1970), Entre testigos (1974), Piel menos mía (1976), Cosas pasan (1977), Cómo escribir con erizo (1978), Biografía para feacios (1980), Origami (1987), Son de ausencia (1999). Algunos de sus ensayos han sido recogidos en Superficies (1980), El pez volador (1997), El aliento del dragón (2005) y Horizontes de juguete (por aparecer). Refractions, una selección de poemas y ensayos, en traducción de Carol Maier, fue publicada por la editorial Lumen Books de Nueva York en 1994.
Su obra ha merecido la atención de Juan Antonio Vasco, Luis Justo, Guillermo Sucre, Octavio Paz y Severo Sarduy, entre otros destacados intelectuales.
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